“Sabemos que moriremos, que ocurrirá, y que, al mismo tiempo, no podremos dar cuenta de eso. La muerte propia es y no es, comparte con la ficción esa potencia”.

Es febrero en Buenos Aires; el calor y la humedad pegan fuerte. La llamada “Macrisis” se siente en el ambiente. Sin embargo, Buenos Aires es Buenos Aires y no pierde su encanto y desparpajo, que para mí son perfectos. Buenos Aires es el lugar donde quiero estar. Camino de la casa de mi amigo, Julian Howard- actor mítico porteño-, a encontrarme a pocas cuadras con el dramaturgo y director, Ariel Farace. El Café Musseta en pleno Abasto- barrio de Gardel, Luca Prodan y de los mejores teatros independientes- nos espera para la conversación previa a nuestra entrevista. Pedimos café y unos postres inmensos. Musseta es el lugar de encuentro de los artistas e intelectuales del barrio. Farace me lo presenta como un habitué más. A Ariel lo conocí en la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Fue uno de los profesores más queridos de la cohorte del 2016. Admirado por mis compañeres, a la hora de opinar sobre nuestros escritos. Farace rehúye de los academicismos; sus comentarios se basan en la musicalidad y textura de los textos, más que en técnicas o estructuras preconcebidas. Respeta las voces autorales, las escucha y las potencia. Farace estuvo en Chile, el 2017, con su obra Constanza muere. La presentó en el Municipal de Las Condes. Yo la vi en Buenos Aires, en el El Portón de Sánchez, también en el Abasto. Constanza muere tiene lo mismo que aparece cuando Farace hace clases: sutileza, música, texturas, humor y poesía.

Tú haces talleres de dramaturgia, tanto en instituciones como de manera particular. ¿Qué significa para ti, dramaturgo, enseñar dramaturgia?

 

Aprender. Empecé a dar taller al finalizar el curso de dramaturgia de la EMAD. Quería que el rito del taller siguiera formando parte de mi vida. Seguir leyendo textos escritos recién, ahora. Pensar qué hacemos al escribir “teatro”. Es una práctica rara y compleja. Nos propone pensar qué podría ser el “teatro”. Qué podría ser hoy, en dos mil diecinueve. Y qué puede hacer el lenguaje allí. En los talleres comparto un modo de acercarse a los textos, invito a profundizar la reflexión sobre esta escritura tan particular, propongo lecturas. Es una bella ocupación y también un trabajo que desarrollo hace más de diez años. Me interesa la creación de comunidades temporales. Espacios donde podamos ser vulnerables. Los vínculos que el taller despierta ponen en práctica la fraternidad y el afecto junto con el disenso. Cada vez me siento más lejos del “teatro” y más cerca de la construcción de presentes que compartir no tan reglados. En este sentido, el taller es una parte importante de mi trabajo. Leer acompañado me conmueve: reunirse, saludarse, disponer un espacio, dar voz, conversar y despedirse. Es un rito que no deja de inquietarme. Leyendo “teatro”, algún “teatro”, también, sucede. La conmoción que produce ese acontecimiento, me gratifica. 

 

 

Varias de tus obras están protagonizadas por personajes femeninos, ¿existe alguna razón para esto o es pura casualidad?

 

Femenino, masculino… Razón, casualidad… ¿Quién sabe?

 

 

 

En la obra Constanza muere, aparece la muerte como un personaje bastante lúdico, casi como sacado de un cuento infantil. ¿De dónde nace la idea de personificar a la muerte y de esta manera? 

 

Confieso que el nacimiento de una idea en un proceso de creación grupal es difícil de cifrar. Se trata de un parto constante de acuerdos para crear. En el proceso de creación de Constanza muere, entre ensayos, lecturas y conversaciones, arribamos a la idea de la muerte propia como ficción. Sabemos que moriremos, que ocurrirá, y que, al mismo tiempo, no podremos dar cuenta de eso. La muerte propia es y no es, comparte con la ficción esa potencia. Queríamos hacer una obra sobre la ficción (sobre todo lo que las cosas pueden ser) y usamos a la muerte como superficie de asociación. El itinerario de representaciones de la muerte es amplísimo y el cuento infantil nos ofrecía la imagen de una ficción prístina y paradigmática. El burro que Constanza dice haber visto cuando niña al pensar por primera vez en la muerte, viró, lógicamente, su representación. Esa ficción acompañó al personaje toda su vida (una vida que la obra expone justo cuando se acaba). Ficción y realidad podrían ser la misma cosa. 

 

 

 

El teatro argentino es bastante variado, desde el teatro de objetos al que nace de una dramaturgia de autor bien definida. Más allá de esta diversidad ¿Podríamos decir que existe un “teatro argentino”? ¿Hay una identidad particular en el teatro argentino?

 

Donde me es más fácil rastrear una búsqueda identitaria es en el teatro rioplatense. Las creaciones de Florencio Sánchez y Armando Discépolo construyeron imágenes pregnantes que acabaron por volverse históricas. Dieron cuenta del mestizaje de la lengua de su tiempo. Eso construyó cuadros que parecen dar cuenta de un teatro del Río de la Plata. Porteño, podría decir. Esas imágenes siguen poniéndose en tensión, son sepultadas y resucitadas, en creaciones actuales de la ciudad.  El “teatro argentino” es una categoría más difícil de abordar. Hay enormes diferencias culturales y contextuales en el país. El “teatro” es una actividad diferente en cada región. Se trata de prácticas variadas; jóvenes y excéntricas, a veces salvajes, otras domesticadas, como la nación de la que forman parte.

 

 

 

Tú haces clases de dramaturgia en la Maestría en Dramaturgia de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). En estos cursos existen muchos estudiantes extranjeros, la mayoría de otros países latinoamericanos, como Chile, México, República Dominicana, Brasil, etc. ¿Qué valor tiene para ti, enseñarles dramaturgia a estos alumnos y qué aportan ellos con sus propias identidades culturales? 

 

Es bien curiosa la mixtura que se da en la Maestría. Se asiste a una efervescencia de lenguajes porque se mezclan el uso de la lengua con la tradición teatral de cada país o región. La catedra de Taller 4 está dirigida por Alejandro Tantanian, que me invitó hace unos años a cubrirla cuando él no puede hacerlo. Es el último espacio de taller de quienes cursan la maestría y en él trabajamos en la construcción de una pieza en diálogo con un libro anterior: versión, adaptación, apropiación u otras formas de intertextualidad en la escritura. Resulta muy enriquecedor porque es un espacio lleno de preguntas. Nos preguntamos por la escritura de cada participante, claro, pero también sobre la relación entre educación formal y creación, sobre la naturaleza de lo escénico en cada contexto, sobre las referencias con las que trabajamos. Es un espacio de mestizaje, una trama de incertezas que ofrece un recorte posible de la escena latinoamericana.

 

 

 

Tú tienes una pequeña editorial que publica dramaturgia: Libros Drama. ¿Cuál es la importancia de publicar textos de teatro?  

 

Libros Drama surgió como un proyecto artístico de intervención en el medio teatral. Un intento de movilizar las estructuras que relacionaban teatro y edición. Una obra que es una editorial dedicada a textos para teatro. Como lector guardo una relación de constante atención al mundo editorial, sus derroteros y tendencias. Mi ubicación en el lugar de editor es un disfraz de mi trabajo como artista, obedece más a una operación en el medio teatral de la ciudad que a un contacto con el mundo editorial en sí. Libros Drama forma parte de mi trabajo en ese sentido: accionar en un medio y observar los devenires de ese gesto, las significaciones nuevas que aparecen, los movimientos que produce alrededor. Creía interesante trasladar la mirada a los procedimientos de dirección, pudiendo observar con cierta distancia los espacios y propuestas de la creación dramatúrgica y los de la creación escénica en sí. Distinguir las esferas de trabajo de la escritura y de lo performático, tan aparentemente enraizadas e indivisibles durante la década del noventa y la primera de los dos mil en la figura del autor-director. La “edición teatral” de Argentina era considerable pero estaba ajustada a una dinámica convencional, tradicional o comercial, que no respondía a las auténticas necesidades y realidades de los artistas y de su público que había crecido y se había diversificado y que no encontraba instituciones que las contengan. En ese contexto, creo que la editorial intenta ofrecer un gesto de autonomía, uno más de esos espacios de transformación micropolítica que los artistas concebimos ante la ausencia de políticas culturales más sólidas. Hoy, habiendo concluido la colección inicial de veinticinco títulos de dramaturgia argentina, observo el despliegue de editoriales de las que el proyecto es referencia y me aboco a pensar otras relaciones posibles entre libro y escena con la satisfacción (y la incomodidad, el vacío) de la tarea cumplida.

 

 

 

En el año 2017, presentaste en Chile, Constanza muere, en el teatro Municipal de Las Condes. ¿Qué impresión te dejó ese público chileno particular? ¿Cómo fue la recepción de tu obra?

 

Las dos funciones en Chile fueron buenas porque nos enfrentaron a una sala de dimensiones que no habíamos experimentado antes. La producción fue muy buena, fuimos tratados con profesionalismo y amabilidad. La primera función de Constanza muere fue hermosa, el público era variado y la pieza pareció encontrar en el público un interlocutor sensible. Recuerdo escenas memorables del final de esa función, la tenue lluvia, la cena, los brindis. Parte del equipo y algunos artistas de Chile que se acercaron a mostrarnos su interés en el trabajo, fue hermoso. Ahí conocí a Juan Anania y Trinidad Piriz, que fue muy afectuosa con todxs. La segunda función fue un poco más misteriosa, el público fue más silencioso aunque el aplauso fue cálido. Quería ir a Santiago desde la creación de Luisa se estrella contra su casa, una pieza que siempre imaginé que podría funcionar bien allá y nunca se dieron las condiciones para llevarla. Chile está cerca pero parece culturalmente lejano. Fue una experiencia muy estimulante poder mostrar Constanza muere allí.

 

 

¿Qué opinión tienes del teatro chileno que has visto o leído?

 

Conozco poco. Lo que llega a mí me da enorme curiosidad. Pude más leer que asistir. Leí textos interesantes de Alejandro Moreno Jashes, de Marco Antonio de la Parra y de Andrés Kalawski. Acompañé la escritura de la dramaturga Ana Corbalán cuando estuvo por Buenos Aires, y luego a distancia, y me gusta mucho su escritura. Hace poco leí una pieza de Josefina González que publicó Overol. He conocido artistas de Chile que me han interpelado: Javiera Peón-Veiga, Rodrigo Sobarzo y Pedro Sepúlveda, con el que tenemos una amistad entrañable. Muchas veces pienso en ir a desarrollar un trabajo en Santiago, hay algo ahí que me convoca.

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