“Creo en la oscuridad como refugio. Creo en su misterio. Allí me siento libre, lejos de la
luz puritana y paternalista de los moralistas”.

La primera obra que vi de Ernesto Orellana fue Cuerpos para Odiar (2015) en la sala Agustín Siré –esto ya era provocador-. Recuerdo haber llegado con un grupo de amigos y haber salido revolucionados, derechitos a pegarnos un buen “carrete”, para procesar la experiencia. Claro, habíamos sido recibidos, cada uno, con un vaso de “navegado”, lo que predisponía a una experiencia dionisiaca, festiva. Nos sentaron a algunos alrededor de mesas y a otros en sillas individuales. Yo recuerdo haber quedado detrás del actor Jorge Becker. Había público general y personas del medio. Todo el mundo quería ver este montaje, más allá de si era recomendado por su calidad o lo escandaloso de este. Aburrido de una escena un tanto repetitiva en sus discursos y de formas predecibles, Cuerpos para Odiar me hizo volver al destape de las fiestas Spandex, pero en el contexto actual y sus otros (y los mismos) desafíos discursivos. Un montaje que te abofeteaba la cara: la antesala al “masivo” movimiento feminista que estamos viviendo hoy. Desde ese momento, decidí seguir el rastro de Ernesto Orellana y su compañía Teatro Sur: Los Justos (Camus), INÚTILES (Orellana), ORGIOLOGÍA, etc.  

Me junté con Ernesto en la Plaza Brasil- nuestros barrios- y conversamos largamente sobre su producción artística. Acá les va el resultado. 

Tú dices que la dramaturgia te interesa en el sentido que tenga siempre como finalidad el ser llevada a escena, no como un texto literario independiente. ¿Qué características tienen que tener estos textos y cómo vives el proceso de llevar un texto a escena?

 

Como me interesa el teatro en su materialidad total y lo que allí sucede y acontece temporalmente/históricamente, me interesa pensar las dramaturgias como materiales disponibles para traducirse escénicamente HOY. Me gusta pensar las dramaturgias como pre-textos, con características múltiples que potencien la escena dialécticamente y no que la jerarquicen. Las dramaturgias son un dispositivo material de lenguaje del teatro, no su autoridad. Las palabras circulan por diversas realidades y formatos, están allí para ser utilizadas, deconstruidas y resignificadas. Cuando escribo utilizo palabras, ideas e imágenes que provienen desde lugares dispersos constituyentes, fragmentados, no lineales, me sirvo de la historia y sus catástrofes, de mis experiencias, memorias, sueños, secretos y abyecciones, de la multiplicidad de teorías críticas contemporáneas que me alimentan, de frases, citas y pasajes de escritores y escritoras que me resuenan y han constituido huellas y contradicciones en mi cuerpo. Escribir, para mí, es leer el contexto y resignificarlo, desubicándolo. Por tanto, cuando inicio la construcción de texto, pienso en el lugar en donde estoy, sus conflictos, sus contradicciones; mi tiempo, mi época, mi sexualidad, mi origen, mi clase, mi gente. Para llevar esos textos a escena, pienso, primero, en los cuerpos y subjetividades que los encarnarán, escribo para ellas y ellos. Los textos, por tanto, devienen en diálogo con quienes los interpreten y reconstruyan en la metáfora teatral. No me interesa tanto pensar en los modos de “representar”, sino en la posibilidad de “reconstruir”. Presentar algo, o Re- presentarlo, no me moviliza, lo percibo estático, en cambio, la idea de construir me involucra, e impulsa, porque creo que en el mundo que se nos “presenta” y “re-presenta”, hay mucho por hacer, imaginar y construir.  Y el teatro, en su totalidad, tiene esa finalidad.  Podemos re-construir los mundos.  

 

Tú admiras y te inspiras mucho en Pier Paolo Pasolini, para tu trabajo escritural y como director. ¿Qué tiene Pasolini, a nivel ideológico y estético, que te convoca tanto?

 

Pier Paolo Pasolini es un artista que me gusta llamarlo como un autor total, es decir, que sus deseos los expresaba y proyectaba desde distintos frentes de acción. Escribía ensayos, novelas, guiones de cine y teatro, dirigía películas, practicaba activamente la política desde el activismo de izquierdas. Y toda su obra está marcada por su cuerpo, homosexualidad y deseos. Como le interesaba el sexo y el cuerpo como espacio político y deconstrucción de entramados sociales, su obra en general, está cruzada por la abyección y la transgresión ideológica y estética a imaginarios conservadores, puritanos, fascistas, heterosexuales y patriarcales. El escándalo para él era una posición política. Su interés por la provocación política me atraviesa y me inspira. Porque me interesa pensar las artes y el teatro en términos políticos. Por tanto, en términos culturales y contraculturales. Yo soy activista disidente sexual, soy director teatral, escribo teatro, poesía y ensayos, también soy docente que trabaja la educación en colegios, juntas de vecinas, barrios, universidades, colaboro en colectivos de izquierdas feministas; me muevo por distintos espacios micropolíticos, cruzando artes, estéticas, educación, política, teatro y activismo. Pasolini, de alguna manera, ha sido un profeta obsceno que ha potenciado la oscuridad de mi vida. Porque creo en la oscuridad como refugio. Creo en su misterio. Allí me siento libre, lejos de la luz puritana y paternalista de los moralistas. Esa luz que asesinó cruelmente a Pasolini, en 1975. Y hoy tiene al mundo girando otra vez a los fascismos que creímos que habíamos superado.  

 

 

En el montaje Cuerpos para Odiar, trabajaste con solo dos actrices y el resto eran activistas de causas feministas o de disidencia sexual. Tanto la dramaturgia escrita -que es una adaptación del texto testimonial de la activista travesti, Claudia Rodríguez- y la puesta en escena, tienen elementos de pastiche. El espectáculo tenía recursos del performance, grotesco y de fiesta dionisiaca. ¿Cómo definirías estética y discursivamente ese montaje? 

 

El montaje lo defino como “transescénico”. Esa fue la categoría que inventamos y utilizamos para metodologizar y construir el montaje. La transescena, estética y discursivamente, es una resignificación de lo que conocemos como “transdisciplina”, a la que yo entiendo como la posibilidad de transgredirse disciplinarmente. Pero en el caso de Cuerpos para Odiar, era un montaje excepcional que trabajaba con la biografía de quienes lo actuaban, partiendo desde la obscena poesía de Claudia, escenificando las potencialidades subversivas sexuales de los cuerpos que interactuaban en el proceso de creación de montaje, como en la escena misma y finalmente incluyendo el público que asistió. Cada cuerpo odiado por la masculinidad dominante que estaba en esta obra, maricas, lesbianas y travestis disidentes, performeaban sus abyecciones escénicas. Estos cuerpos no eran  (ni son) disciplinados, sino más bien, se revelan a las fronteras y leyes que las disciplinas imponen. Las disciplinas en ese caso no se transgredían, porque no se trabaja desde allí, sino que trabajábamos desde las escenas y escenarios que a cada una de nosotras nos constituía como cuerpos para ser odiados. Y el montaje, en un impulso queer, es decir, utilizando los insultos y violencias a las que estamos acostumbradas, sobre todo las compañeras travestis,  las utilizaba para rebelarse no sólo a la cultura masculina que violenta, precariza y domina, sino también, y en mi profundo deseo, a una escena teatral local que históricamente ha excluido la potencialidad escénica de corporalidades que disienten a la norma cultural y la belleza clásica que colabora en los estereotipos sexistas de género, clase, raza y sexo. Y el teatro, está lleno de eso. Que esta obra se haya construido para ser mostrada en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, no fue casual, fue político. 

 

 

En la obra INÚTILES, vas a los orígenes de la patria y haces el ejercicio de desmitificarla, destapar el velo, para entender nuestro presente. ¿Cuales fueron tus referentes para construir un relato que viaja desde nuestra génesis como país y Estado y la conectas con nuestro presente neoliberal? ¿Qué lugar ocupa el pueblo Mapuche en esta historia?

 

En INÚTILES, partimos con Teatro SUR, preguntándonos por qué nos comportamos como lo hacemos, en el marco de las clases sociales y desde allí, en relación a lo que habitualmente la cultura señala como “otredad”.  Ante las preguntas, investigamos en los orígenes de aquella que conocemos como “Historia de Chile”.  Por tanto, era necesario revisar lo que llamo “libretos de la nación”. Y sabemos que esa “historia” no es parcial, sino más bien ideológica, y por tanto, constructora de imaginarios. Si pensamos que la historia oficial de Chile (la que se enseña en los colegios), está plagada de sólo hombres, militares, curas y empresarios oligarcas, lo primero que uno debiera hacer es instalar la sospecha. Esa historia fue escrita para proyectar el imaginario de una nación, por cierto, extremadamente masculina. Y su principal autor indirecto fue Diego Portales. Con Portales, en las sombras, se inauguró la República Liberal, una antesala a la República Neoliberal que usurpa territorios, cuerpos y precariza las vidas que no desean, hasta el punto de aniquilarlas. No por nada la Junta Militar liderada por Pinochet, instaló sus centro de operaciones en el edificio UNCTAD llamándolo “Diego Portales” (Hoy GAM). Y no por nada el principal referente político de Jaime Guzmán fue Portales, al punto de citarlo textualmente en las estrategias para reprimir en favor de la “democracia”. Portales fue un empresario, sus intereses eran capitalistas. Tenía alianzas con la iglesia católica para hegemonizar una doctrina moral en las clases oligarcas y populares, y nunca le interesó el Pueblo Mapuche, sino para beneficios económicos al servicio de la construcción de la “Patria” y los privilegios de las clases oligarcas. Cuando revisamos esa historia, se volvía evidente lo que muchos reconocemos: la histórica resistencia del Pueblo Mapuche a la invasión de ese nuevo orden cultural que se inauguraba con la construcción de la idea de Patria. Hasta el día de hoy, la resistencia del Pueblo Mapuche, ha constituido en los imaginarios de Chile, un pueblo que se ha opuesto a la idea cultural de aquel legado portaliano. Nos interesaba esa idea de autonomía que gran parte del territorio mapuche reivindica ideológicamente, principalmente desde la CAM (Coordinadora Arauco Malleco). Principalmente porque nos interesa pensar y legitimar las violencias políticas que resisten a la invasión capitalista y neoliberal. Algo similar con Teatro SUR, habíamos trabajado en Los Justos, de Camus. La violencia política es un ejercicio legítimo que distorsiona los consensos que acostumbramos ser testigos y que parcializan los conflictos. Pensar lo mapuche, era pensar su resistencia ideológica, pero también simbólica. Yo soy amigo de comunidades mapuche en resistencia, he participado de varias ceremonias, conozco en general cuáles son sus intereses, y admiro profundamente su cosmovisión y artes, su respeto por lo que la tierra nos ofrece, nos regala. Hay mucho que aprender del Pueblo Mapuche, y si les escucháramos más, entenderíamos que podríamos cohabitar pacíficamente, aprendiendo de ellas y ellos, porque en su cultura, hay un misterio que nosotros hemos perdido. Y necesitamos. La neo-colonización intentó aniquilarlos por peligrosos, por testarudos, por rebeldes. 

 

 

 

Uno de tus últimos trabajos es ORGIOLOGÍA, una puesta en escena de danza, con un discurso bien claro, pero que no contiene textos dichos. ¿Consideras que en este caso existe una dramaturgia del cuerpo? ¿Qué relación puede tener esta, con la dramaturgia escrita?

 

En ORGIOLOGÍA, que codirigí junto a mi amiga Paula Sacur, precisamente una de las grandes tareas que tuve, era construir una dramaturgia escénica desde el movimiento y la danza. Fue una experiencia tremendamente gratificante pensar y construir dramaturgias desde los cuerpos. En este montaje, trabajamos desde las autorías corporales que cada cuerpo cohabitaba en el proceso y en la escena. Algo muy similar a lo que ocurrió en Cuerpos para Odiar, pero en este caso, desde las potencialidades corporales de quienes convocamos a participar, por lo mismo eran artistas que provienen de la danza contemporánea y la performance activista. El montaje, también, lo definimos como transescénico, porque precisamente existía un impulso de rebelarse a lo que tradicionalmente se practica disciplinarmente en la danza coreográfica. ORGIOLOGÍA fue una gran performance des-coreografiada, una gran metáfora donde cada cuerpo debía transitar por espacios visuales y atmosféricos dramatúrgicos, que remitían a la historia y de-construcción de las Orgías en el universo latinoamericano, generando una crítica a la cárcel sexual de los cuerpos contemporáneos. La posible relación que tiene esta forma con los textos escritos, es que son otras formas de escritura. Y que, en el imperio del raciocinio que habitamos, escribir desde la visualidad, la sonoridad, y la corporalidad, es un lugar que posibilita otra forma de poetizar nuestras vidas. La carne, sus pulsiones, secreciones, fluidos, tienen tanta posibilidad poética como las palabras. El cuerpo es una gran metáfora. Y, a veces, como leí alguna vez de Alfredo Castro, la palabra es un gesto que traiciona. 

 

 

En qué imágenes y sensaciones cotidianas te inspiras, a la hora de escribir tus textos y, también, al llevarlos a escena.

 

En las imágenes que me generan terror, pavor, que me duelen y contradicen. En sensaciones de rabia, vergüenza y miedo. Me asusta profundamente el mundo que habitamos. Y creo que podemos transformarlo, pero no desde la hipócrita esperanza, sino desde la acción. Creo en la acción, en su potencialidad política, en su deseo de transformación. Siempre he considerado que la rabia es una de las emociones más presentes que habito. Y con el tiempo la he ido aceptando, porque prefiero tener rabia que alegría en una realidad tan miserable como esta. La rabia, al menos, nos moviliza. Me interesa darle curso a mis deseos, sin permiso, guste a quien guste, sin esa cínica necesidad de aparentar tan presente en el medio artístico. Desconfío mucho, pero soy un excelente amigo de mis amigas y amigos. Practico el disenso. El teatro y el activismo son mis refugios para sobrevivir a la catástrofe llamada realidad. Porque en el teatro puedo construir las realidades que el activismo disidente, me impulsa y devela. 

 

 

¿Cuáles son tus futuros proyectos?

 

Seguir haciendo teatro para destruir este mundo, hasta la muerte. 

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