DANIELA CONTRERAS

Entrevistada por Mauricio Fuentes para Interdram.

11 de diciembre de 2020.


“Yo antes pensaba que estaba haciendo las cosas muy mal, porque no me sentía cómoda en

un modo de trabajo vertical, donde se espera que una tenga todo respondido desde el

primer día, bajo una lógica súper instrumental, heredera de la violencia que se ejerce

hasta el día de hoy en muchas escuelas de teatro, y que la mayoría de lxs que hemos estudiado hemos vivido”.





Daniela es una mujer de teatro desde que la conozco –hace décadas-. Dramaturga incansable que se ha mantenido firme escribiendo a lo largo de los años, hasta el presente. Fuimos compañeres en la Maestría en Dramaturgia, de la UNA (Universidad Nacional de las Artes), en Buenos Aires, y hoy tuve el placer de entrevistarla. Con Daniela nos conocemos en lo íntimo y en lo público: nos “apañamos”. Hacer teatro es “apañarse”, aceptarse en las diferencias, y en lo común: el difícil y gratificante oficio teatral. Su último trabajo es una muestra empírica de cómo el feminismo auténtico entre mujeres, la sororidad, puede dar excelentes resultados. En conjunto con “Teatro Sigilo” y su propia compañía “Teatrografía” se adjudicaron un FONDART y, en una dinámica sin jerarquías y con un núcleo femenino, llevaron a cabo: “Las Reglas Universales; mediaciones representacionales de la memoria traumática”. Posterior a la entrevista que se presenta acá, tuve el placer de presenciar este montaje digital y puedo decir que es un producto de excelente factura y muy estimulante por lo innovador en sus formas y tecnologías. Los dejo con la entrevista.


Tu obra La teoría de un Brian, tuvo varias presentaciones en Buenos Aires y más

de una temporada en cartelera; un gran logro para una dramaturga chilena en el

extranjero. En ese texto, exploras en una dramaturgia que podríamos llamar

“docudrama”: te basas en un hecho real- un joven de nacionalidad peruana

llamado Brian, asesina a otro del mismo nombre, de nacionalidad argentina-,

recopilas información dura y ficcionalizas desde la dramaturgia. ¿Cómo fue ese

proceso? ¿Qué significa adentrarse en una realidad tan dura como la de las

llamadas “villas miserias” del conurbano bonaerense y cómo podemos relacionar

esa realidad con Chile?


Primero que todo, Mauricio muchas gracias por esta instancia. Te agradezco a ti y

al equipo de Interdram por esta invitación e iniciativa tan valiosa. Siempre

conversar contigo es ir profundo y eso se agradece enormemente.

Ahora voy a tu pregunta. A ese proyecto me convocó José Guerrero, un joven

director argentino, que el 2017 fue invitado al Festival de Nuevos Directores: El

Porvenir, y quería trabajar una obra inspirada en ese hecho. El crimen de un “pibe

chorro” que mató en vísperas de navidad a otro “pibe” en la zona del Bajo Flores

de Buenos Aires, y que llevaba su mismo nombre. Ambos se llamaban Brian. La

noticia provocó un revuelo mediático grotesco: el modo en el que se abordaba el

tema, el énfasis en la nacionalidad extranjera del chico que había cometido el

crimen; la responsabilidad que se le atribuía sin considerar su contexto; y por

supuesto el debate de la baja en la edad de imputabilidad. Ambos tenían 14 años.

Artísticamente fue un proceso muy dinámico, que de hecho se siguió pensando

luego de la presentación, y las dos temporadas que tuvimos en los años

consecutivos en el Centro Cultural Matienzo. Con el tiempo la noticia iba tomando

otros matices, seguía creciendo. Experimentamos mucho con todos los materiales.

Hay diálogos que están textuales, como el del noticiario por ejemplo, porque era

tan violento que si se ficcionaba perdía valor. Por otro lado hay escenas que escribí

a partir de materiales muy extensos, como una entrevista de tres horas que

realizamos a una vecina de Brian Aguinaco, que terminó convirtiéndose en tres

monólogos breves muy poéticos y crudos. También hay una carta que le hizo un

profesor al otro Brian, a Brian Joel Cruz, el “motochorro”, una carta hermosa que

cuenta el abandono que veía en él. A partir de ese material escribí una escena tipo

recreación del crimen, un crimen social, contado por un colectivo que recreaba

algunos de sus momentos escolares de mayor soledad y desilusión. Porque todos

los crímenes empiezan antes, y si son niños vulnerables la responsabilidad es social

también, gubernamental.


La Villa 1/11/14 en el Bajo Flores es una de las más vulnerables de la ciudad,

parecida a lo que sería la Legua Emergencia acá en Santiago. Y respecto a eso, me

parece que al gobierno acá también le cuesta mucho verlo con perspectiva. Yo

trabajé varios años haciendo clases de inglés para Worldvision en cuatro centros

de Peñalolén, algunos con niños y niñas con contextos muy conflictivos, y un nivel

de pobreza y desprotección que no se puede creer. Recuerdo la cantidad de

protocolos que había para poder brindarles un espacio seguro. Los últimos meses

ha quedado más que en evidencia que el SENAME no es un lugar seguro. Es la gran

promesa incumplida de Piñera, que deja ver el desprecio que siente por los pobres.


Tu obra Las Reglas Universales- un texto entrañable sobre la amistad de dos

mujeres-, la estás montando con la compañía Teatro Sigilo. El equipo está

compuesto principalmente por mujeres y todas pasan por diversos roles:

dirección, actuación, producción, etc. Una suerte de estructura de trabajo

feminista y/o paritaria. Si el feminismo debe pasar de la ideología a la práctica,

este montaje estaría bajo esa modalidad de trabajo. Cuéntanos cómo llegaron a

ese consenso y camaradería, y si existe alguna relación sobre este método de

trabajo con el contenido del texto.


Me gusta mucho que me hagas esta pregunta, porque la verdad es que siempre quise

trabajar así, y me tomó muchos años encontrar un espacio como este. Es exactamente

como dices, no sólo son los temas de género los que nos interesan, sino que también los

modos de producción y de relacionarnos los que buscan responder a esa estructura. Yo

antes pensaba que estaba haciendo las cosas muy mal, porque no me sentía cómoda en

un modo de trabajo vertical, donde se espera que una tenga todo respondido desde el

primer día, bajo una lógica súper instrumental, heredera de la violencia que se ejerce

hasta el día de hoy en muchas escuelas de teatro, y que la mayoría de lxs que hemos

estudiado hemos vivido. La primera vez que experimenté este modo horizontal de trabajo

fue en Argentina con mis amigas colegas dramaturgas y directoras Ingrid Luciano de

República Dominicana (directora de Drama Caribe, con quien hace poco organizamos un

cruce de lecturas y puestas en pantalla de nuestros estudiantes de Chile, Argentina, Rep

Dominicana y Costa Rica ) y Laura Eva Avelluto, que es argentina. Ahí fue que descubrí el

modo en el que quería trabajar, que toma más tiempo, porque hay que llegar a acuerdos

teniendo más diálogo, las decisiones se toman entre más personas, hay que tener criterios

parecidos o estar abiertas al proceso. Es otra lógica, yo creo que sí, que es feminista

estructuralmente.

Yo llegué a Teatro Sigilo por Tiempos Revolucionarios, un festival de teatro en formato

breve con invitadas dramaturgas chilenas y argentinas que estábamos (y seguimos)

organizando con la autora y guionista Andrea Franco. El Festival finalmente no se hizo

porque vino el estallido social y luego la pandemia, pero nos quedamos con obras

ensayadas, y en mi caso las directoras eran Florencia Pastor, Constanza Sepúlveda y

Daniela Carvajal, fundadoras de Teatro Sigilo, que me las presentó Lucía de la Maza. Y

luego de eso no hemos dejado de trabajar juntas. Hemos armado varios proyectos, que

espero sigan resultando, porque nos estamos divirtiendo mucho. La compañía, que

trabaja desde el 2016, es un equipo que busca lo transdiciplinar, en el que por ejemplo es

esencial Nicolás Zapata, el diseñador teatral, que ha trabajado mucho sobre el tema de la

transmedialidad, y con quien hemos pensado en este periodo pandémico acerca de este

nuevo fenómeno virtual y la relación que surge entre el espectador y la obra; y Octavio

O´Shee diseñador sonoro. Así que eso, este año unimos fuerzas para poder reinventarnos

frente a la crisis sanitaria y lo más importante, en roles desjerarquizados y en un diálogo

constante, respetuoso y creativo. “Las reglas universales” planea estrenarse el año

próximo en teatro SIDARTE.


En varias de tus obras, como EL LOCKER UNOS ANIMALES SIEMPRE, le das voz a

una clase media que no tiene mucha voz en las producciones escénicas que

acostumbramos ver. Una clase media, relativamente nueva, que se mueve entre

la precariedad y las posibilidades de ascenso social. Una clase media en equilibrio

precario. ¿Por qué pones el ojo en ese grupo social? ¿Crees que son un reflejo del

Chile de las últimas décadas y del modelo socioeconómico?


No sé si escribo de ese grupo a propósito. Simplemente lo hago. Supongo que porque es a

quienes tengo más cerca. Veo las enormes diferencias que hay entre los que acceden a

más privilegios, y cómo sus oportunidades son abismalmente distintas, sobretodo

laborales, de acceso, a lo se suma obviamente la interseccionalidad del género,

orientación e identidad sexual, apellido, origen, estudios. Creo que en general la clase

media chilena que ha ascendido un poco es muy aspiracional, quiere pertenecer a toda

costa a la elite, y miente. Miente mucho para ser aceptada, pero ahí es donde pierde,

porque al fundirse deja de ser crítica con lo que realmente necesita para fortalecerse. Por

supuesto que es una reproducción y reflejo del Chile neoliberal ultra salvaje de las últimas

décadas.

En el caso de “El locker”, si bien el mundo que se aborda es el de la clase media (media

baja) en un colegio, la protagonista es una aseadora. Hay una inversión en la estructura

ahí, un procedimiento que hace de espejo a través de ella, quien es invisible para los

demás, sin embargo es la heroína. Lo mismo pasa en “Las reglas universales”, es una

historia de amistad y amor entre dos mujeres que vienen de distintas realidades sociales,

pero es el cruce de las capas de memoria de la protagonista lo que hace que el tema no

sea exclusivamente social. Creo que el futuro es tratar de hacer estallar un poco las

categorías y los procedimientos desde un lugar crítico.


El neoliberalismo se instaló en Chile en los 70 y se consagró en los 80, para

perdurar hasta hoy. Es imposible negar que este sistema atravesó a toda la

sociedad chilena y que, incluso, el progresismo actual, más allá de su crítica al

modelo, actúa muchas veces bajo la misma lógica. En el medio artístico no ha

sido necesariamente distinto. ¿Cómo has visto evolucionar esta lógica de

relacionarnos, desde que comenzaste a hacer teatro hasta el día de hoy, post

estallido social?


Todo está cambiando muy rápido y no sabes lo feliz que me hace. Desde la escuela

de teatro que es súper violenta, competitiva, misógina, y que le hace tanto daño a

la diferencia, a la opinión y a la sensibilidad distinta, hasta lo que veo hoy en las

formas nuevas que están surgiendo entre las y los jóvenes en sus modos de

trabajo, en cómo ven el mundo, sólo me queda decir que me da mucha esperanza.

Creo que hay mucho que cambiar todavía, porque en Chile gran parte del teatro

sigue moviéndose desde la academia, lo que genera una elite muy pequeña, que es

la que tiene acceso a los pocos espacios que hay para compartir lo que hacemos.

Creo que en eso, por ejemplo, hay que mirar a las potencias culturales vecinas

como es el caso de Buenos Aires, donde existe una genuina convivencia, donde el

oficio y el estudio con maestros por fuera de la academia es igual de valioso, se

genera pensamiento diverso, surgen más géneros, se disputa el sentido, se

generan cruces, es más enriquecedor.

Yo creo que había una crisis de públicos en Chile previo al estallido, y una de las

cosas que vino a enrostrarnos el movimiento social fue la representatividad. Nos

hace bien esta pregunta, aunque no hayan respuestas todavía, creo que estamos

en camino.


Trabajas desde hace muchos años en FITAM como parte de la gestión. En varias

ocasiones, tus obras han sido producidas por ti misma. ¿Cómo te ha servido ser

parte de la FITAM para gestionar tu propio trabajo? ¿Consideras positivo ser el

productor de tu propia obra- cuando no queda otra- o es algo que debería ser

ejecutado por un tercero?


Creo que el trabajo del productor(a)-gestor(a) está súper desprestigiado. Es un

gremio invisibilizado. Es como el trabajo doméstico de la casa, el que nadie quiere

hacer, pero si no se hace, se va todo a la mierda. Una amiga una vez me dijo- ¿te

das cuenta que hay muchas productoras de directores varones armando sus

proyectos? Y es que la producción, en un cierto punto, es un trabajo reproductivo.

Técnico, pero reproductivo. Y como todo lo reproductivo, está desprestigiado

desde lo social. Por este mismo motivo, creo que todxs los artistas deberían saber

producir o alternar este rol, no perder esa distancia.

Para mi FITAM y Timbre 4 (donde trabajé 4 años en Argentina) son las mejores

escuelas de producción que pude tener, así como la oportunidad de ver

espectáculos de todo el mundo, conocer artistas, traducirlos, entrar en sus

metodologías de trabajo, conocer esa diversidad. Por supuesto que también

posibilita una comprensión del proceso donde no se te va niuna, y eso es genial

para cuando una está produciendo lo propio. Pero por otro lado tampoco se puede

estar pensando constantemente bajo esa lógica, en especial en la última etapa que

necesitas resolver muchos detalles artísticos, una vez en la sala previo al estreno,

por ejemplo. Se pone todo muy intenso, y me parece necesario delegar o distribuir

responsabilidades y/o roles.


En el año 2016 te viniste a Buenos Aires a estudiar en la UNA (Universidad

Nacional de las Artes) una maestría en dramaturgia, donde además fuimos

compañeres. ¿Cómo fue esa experiencia y cómo percibes que afectó en tu

escritura y autoría, viniendo ya con varias obras en el cuerpo?


Bueno, tú fuiste testigo y compañero de todo ese proceso. Yo creo que sobretodo

es importante señalar que es un espacio que en Chile no existe, estudios

especializados en dramaturgia en Chile no hay. Para mi estudiar es socializar el

conocimiento, entender los propios procesos y los de otrxs, tener conversaciones

en los pasillos, pensar y compartir bajo la lógica de la escritura es una experiencia

única. Mis compañerxs de la maestría son mis grandes amigos y amigas.

Buenos Aires siempre es un estímulo, un lugar al que quiero volver, porque las

cosas se piensan y se hacen con mayor facilidad. Eso se traduce desde las políticas

públicas culturales para abajo: el acceso a las salas y a la educación (gratuita); la

cantidad y los formatos teatrales que existen; sindicatos fuertes; el proyecto

político en general. Y aunque actualmente están atravesando una crisis económica

muy difícil, que se profundizó con el COVID- 19, su tradición teatral es muy

poderosa.

Es una ciudad que inspira, que invita a reinventarte, a seguir aprendiendo y

haciendo. Que hay que hacer lo que una quiera hacer. Por ejemplo ahora, estoy

escribiendo una película con un amigo que vive en el País Vasco, Juan Esteban

Montoya, y siento que estoy aprendiendo de cero este formato nuevo. Creo que

Buenos Aires y la UNA, que además es una Universidad Pública de las Artes,

gratuita, me trajo esa energía, una energía de libertad muy grande. Oye que estoy

optimista, espero que me dure.


LEER EXTRACTO DE


"LAS REGLAS UNIVERSALES"




Las entrevistas de Interdram 2020, cuentan con el apoyo de Fondart Nacional, línea Difusión, convocatoria 2020. Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio. Chile.



#entrevistasinterdram2020 #interdraminterviews2020 #entrevistadanicontrerasbocic



@dani.contreras.bocic



@interdram



@outofthewings