EDUARDO LUNA

Actualizado: may 26

Entrevista por Mauricio Fuentes para Interdram.

03 de enero 2020.

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“Crecí viendo a los Mapuche como a una especie de primos, un tanto cercanos y un tanto lejanos, también. Compartes con ellas/os, sin embargo, la sociedad winka te obliga a pensarte distinto. Esa diferencia impuesta, fue la que desde niño me motivó a acercarme”.


Eduardo Luna. Créditos fotografía Sebastián Utreras.

Me junté con Eduardo Luna un par de meses antes del estallido de octubre. Fuimos a una sala pequeña del instituto donde había estado haciendo clases, justo antes de nuestro encuentro. Nuestra conversación duró más de una hora. Para mí fue como estar en una verdadera clase maestra sobre el arte de hacer teatro, a través de la experiencia de Eduardo y su compañía Lafamiliateatro. Eduardo se transforma cuando habla de su oficio, su discurso no tiene grietas. Meses antes había ido a ver “Painecur”, montaje del cual salí impactado, no solo por la calidad indiscutible del espectáculo, desde todos los ángulos: texto, actuaciones, puesta en escena. Impactado, también, por la mística que genera este montaje, donde el autor-director desaparece o se oculta para darle vida propia y plenitud a la obra. La mística de la puesta en escena se completa, además, porque trata un tema tabú para los chilenos: “Painecur” llena esos espacios de silencio o vacío, que nuestra cultura identitaria ha creado, les da sentido e intenta llenarlos. La entrevista final vino después del estallido. Nos costó porque todos estábamos alarmados y movilizados, hasta que pudimos sacarla a la luz y valió mucho la pena.

Cuéntanos un poco de tu evolución como dramaturgo en La Familia Teatro, desde que escribían los textos de manera colectiva hasta que tomas las riendas de los textos dramáticos.


Nuestra primera obra “La Condena” (2004), la comenzamos a trabajar un año antes de su estreno, cuando recién estábamos cursando 2do año de carrera en la Universidad de Chile, por lo tanto, los recursos dramatúrgicos con los que contábamos eran escasos. Conscientes de nuestras limitaciones, nos embarcamos en un proceso que incluyó un largo tiempo de improvisaciones. Como los recursos tecnológicos en el año 2003 no eran los mismos con los que contamos hoy, dos compañeras registraban absolutamente todo lo que decíamos. Luego de cada ensayo, nos dedicábamos a ordenar y fijar el texto. Ese fue un proceso donde nos acompañó la intuición, ese elemento misterioso que aún nos sigue acompañando.

Dada la naturaleza del origen del texto (a través de improvisaciones), abrazamos la idea de que esas palabras que surgían espontáneamente, para luego convertirse en palabras puestas en una hoja de word, tendrían mayor organicidad al momento de ser dichas en el escenario. Al respecto, tras el estreno, incluso escribimos un manifiesto metodológico que intentaba ordenar paso a paso todo el proceso (estábamos tan chochos con nuestra creación que creíamos haber descubierto una metodología que en realidad muchos ya habían experimentado).

Al año siguiente del estreno de “La Condena”, yo estaba fascinado con Friedrich Schiller, así que le propuse al grupo una adaptación de “María Estuardo”. Ese era el año de nuestro egreso y además con “La Condena” girando, el tiempo que podíamos dedicarle a la creación no era el mismo que para la obra anterior, por lo tanto, teníamos claridad de que este nuevo proceso debía variar en su metodología de trabajo. Coincidentemente ese año sufrí una parálisis facial (sufro de trastornos autoinmunes desde los 15 años) que me alejó de la escuela de teatro durante dos meses. La parálisis fue la excusa perfecta para generar una pausa en todo lo que estábamos haciendo y de esta manera detenerme y enfocarme tan solo en escribir la obra. Desde entonces escribo para Lafamiliateatro, sin embargo, el sedimento del proceso anterior, participativo, colectivo y pensado para la escena, es una característica que nos acompaña hasta hoy, constituyendo uno de los principios fundamentales del teatro que hacemos.



Tu escritura ha tenido una evolución: Has pasado de escribir textos que según tú tenían una tendencia a ser muy experimentales y algo crípticos, a los más recientes que tienen en sus formas un discurso más directo. ¿Te sientes hoy más comprometido con un discurso que tiene la necesidad de llegar de manera más inmediata al público? ¿Existen otras razones?


Creo que, en la primera etapa de escritura (2004 al 2008), que incluye cuatro obras, intentaba aceptar que me dolía vivir, por lo mismo, la muerte (particularmente el suicidio) estaba presente de manera insistente. Luego en una segunda etapa (2009 al 2012), que incluye tres obras, ya habiendo aceptado que me dolía vivir, intentaba explicarme por qué me dolía vivir. Esta segunda etapa probablemente es la más críptica, porque me sedujo la idea de Jacques Lacan sobre la prisión del lenguaje. En ese momento consideraba que cada uno de sus seminarios (porque no publicó textos, sino que se publicaron sus seminarios), otorgaban las claves para entender nuestra constitución como sujetos (y por supuesto para entender el dolor). Leer a Lacan no es fácil, por lo mismo tenía la intención de traducir teatralmente sus teorías, pero el resultado no dejaba de ser académico, en el sentido de que había mucho que interpretar.

En la etapa actual (2014 hasta hoy), luego de haberme explicado los “por qué” de la etapa anterior, estoy intentando generar propuestas desde y para una sociedad a la que le cuesta reconocer su miseria y sus contradicciones. No por decir lo que acabo de decir, quiero expresar que soy otro dramaturgo o que he abandonado mi propia sensación de dolor o de quiebre. Precisamente, el psicoanálisis (o Lacan) no enseña a superar el dolor o los quiebres, sino a identificarlos y a vivir con ellos. Por lo mismo, ahora mis personajes poseen una dimensión profundamente dolorosa y compleja, pero sin escindirse de su lugar en la sociedad.

Por otro lado, en mis etapas anteriores trabajaba mucho más con las palabras que con la arquitectura de la obra. Creo que paulatinamente he ido aprendiendo a combinar de mejor manera ambos elementos, incidiendo notoriamente en el cómo se perciben las obras.



En la obra Niña astronauta, se devela un giro en tu trabajo como dramaturgo y director. ¿Qué cosas tuviste que abandonar y qué cosas ganaste en este giro?


Con Niña Astronauta (2014) inauguramos una metodología de trabajo que nos acompaña hasta el día de hoy. Inspirados en los procesos de investigación que realizó Isidora Aguirre, particularmente en “Los que van quedando en el camino”, decidimos abocarnos a la revisión de sucesos históricos que nos permitieran pensarnos como sociedad en la actualidad.

La realización de Niña Astronauta, implicó una investigación teórica, periodística y territorial que dio paso a una serie de preguntas que coincidían con otras preguntas que nosotros mismos nos estábamos haciendo en ese momento. Precisamente (para nosotros) eso es lo relevante de un trabajo que surge desde la investigación: vibra como si fuesen nuestras propias historias, nuestras propias preguntas y contradicciones.

Este fenómeno de identificación, nos lleva a sentirnos comprendidos y acompañados, porque una historia particular, también es nuestra historia y probablemente la de muchos otros.

Probablemente eso es lo que se gana, compañía y comprensión en ciertas ideas que nos rondan, en dolores que se experimentan... Creo que, desde Niña Astronauta en adelante, generamos un teatro que interpela, que te sitúa como protagonista en la historia que estás viendo, invitándote a reflexionar sobre cuál es tu lugar ahí.



Alexis Moreno en Painecur. Créditos fotografía: Rafael Arenas.



Me contaste que cuando escribiste Painecur, comenzaste primero con un proceso de acopio de información bien concreto y de escritura más cercano a lo racional, para luego entrar en un estado donde te conectas con un flujo de información e imágenes provenientes de un universo que podríamos llamar místico o de cierto inconsciente oculto en nuestra cultura mestiza bajo las capas de lo evidente. Cuéntanos sobre este proceso, cómo nace y qué significó para ti.


La escritura y posterior montaje de Painecur, para mí es parte de un proceso de apertura hacia un nivel de comprensión distinto sobre cómo se constituye la realidad, los hechos cotidianos, la vida, la muerte y por supuesto la creación... Desde que la obra surge como proyecto, hasta su concreción en un escenario, ocurrieron una serie de misterios que (para mí) respondían a una suerte de guía para desarrollar la obra. A propósito de cómo se manifestaba esta guía, surgían voces, algunas veces sueños, incluso encuentros con personas que portaban un mensaje para que pudiésemos continuar con claridad.

Desde que se inició el proceso de creación, hasta el día de hoy, creo que ningún integrante de la compañía podría decir que es la misma o el mismo... Cada una/o de nosotras/os aceptó que las coincidencias no existen. Yo, por ejemplo, nací en Temuco y viví una buena parte de mi infancia en Traiguén (IX Región). Crecí viendo a los Mapuche como a una especie de primos, un tanto cercanos y un tanto lejanos, también. Compartes con ellas/os, sin embargo, la sociedad winka te obliga a pensarte distinto. Esa diferencia impuesta, fue la que desde niño me motivó a acercarme.

Hace varios años quería trabajar a partir de lo Mapuche, pero no tenía muy claro desde qué lugar debía hacerlo, por lo mismo, la idea durmió hasta que el año 2016, le propuse a mis alumnos trabajar con “En un Sol Amarillo” de César Brie. La obra relata las consecuencias del terremoto de Aiquile en Bolivia. Buscando información complementaria, llegué a un texto de 1912 titulado “Cómo se comportan los indios en las catástrofes naturales”, revelándose (para mí) el sacrificio humano como una costumbre ancestral para el pueblo Mapuche. Luego de ese encuentro, rápidamente llegué al caso del sacrificio de José Luis Painecur en el año 1960. Nada de lo que relato es coincidencia.

En definitiva podría decir que Painecur mapuchizó tanto nuestras vidas como nuestros procesos creativos.



Alexis Moreno y Sebastián Silva en Painecur. Créditos fotografía: Rafael Arenas.


¿Crees que Painecur marca un hito en tu trabajo como dramaturgo y también para la compañía?


Es imposible negar que es un hito y también es imposible negar que es el trabajo más relevante, tanto para mí como para la compañía. Me gusta pensar que todo el reconocimiento que ha tenido la obra, no es solo por mi trabajo como dramaturgo, sino también por el aporte fundamental de cada una/o de las/os integrantes de Lafamiliateatro. Hacer compañía es cada vez más un acto de resistencia en un medio teatral local, donde la generación de proyectos, supera la idea de recorrer un camino en colectivo para asentar una autoría, un sello reconocible.

Para mí, Painecur es el resultado de la madurez de un grupo de artistas, que decidimos desde el año 2004, desarrollar una dramaturgia propia. En un principio desde la intuición, luego a través de la técnica, para finalmente

encontrar una combinación satisfactoria entre intuición y técnica.

La obra da cuenta de Chile, de sus prejuicios y contradicciones para asumir una identidad surgida del conservadurismo y clasismo propio de la colonia.

La obra perfectamente podría constituirse como una reflexión escénica (incómoda) sobre nuestro estado actual y la urgente necesidad de transgredir los patrones heredados. No podemos avanzar si no reconocemos lo que nos antecede culturalmente y por lo mismo, la obra es precisamente un portal hacia un entendimiento que hemos rechazado históricamente.



Pamela Alarcón en Painecur. CF: Rafael Arenas.


Luego de esta llamada “Revolución de octubre”, de 2019: ¿Qué cambios piensas que podrían o deberían aparecer en la próxima dramaturgia chilena?


No creo sentirme con la autoridad como para sentenciar lo que deberíamos escribir tras el estallido social que estamos experimentando, pero la pregunta es absolutamente pertinente como para pensar el estado en el que estamos.

En primer lugar, creo que varios autores ya estábamos empujando una situación como esta o tal vez estábamos mostrando cuán próximos estábamos de vivir este momento. En ese sentido, creo que veníamos bien... El teatro chileno efectivamente venía evidenciando la crisis y las legítimas demandas ciudadanas que hoy están en boca de todas/os. Sin embargo, para que sigamos creciendo como sociedad, también es urgente que los elementos que nos incomodan, sean visibilizados. No basta con ofrecerle al espectador lo que ya sabe de sí mismo o del mundo, es importante que lo interpelemos, que mostremos lo que esconde, de lo contrario seremos cámaras de eco que no aportarán en la construcción del Chile que soñamos.



Alexis Moreno Venegas, Sebastián Silva Rodríguez, Pamela Alarcón y Felipe Lagos en Painecur. CF: Rafael Arenas.


Cuéntanos de tu próximo proyecto Mauro.


Mauro surge de una investigación en relación a la lucha que han sostenido durante 19 años diversas comunidades a propósito de la devastación ambiental, arqueológica, cultural y social tras la construcción e implementación del tranque de relaves minero más grande de Latinoamérica, ubicado en el corazón del Valle del Choapa.

Quiero citar una parte de la reseña para luego continuar hablando de la obra:

“... tras 19 años de lucha y en los que tanto la comunidad como el territorio han quedado en la absoluta indefensión, debido a la protección de los intereses privados por parte del Estado y además tras el anuncio de construcción de 4 nuevos tranques de relaves, el fuego de la lucha vuelve a avivarse en un pequeño grupo de ex maurinos, quienes deciden sacrificar su propia vida a través de una huelga de hambre, convencidos de que es el único recurso para hacerle frente al sacrificio de su territorio...”

Si tan solo lees la reseña, rápidamente pueden surgir algunas ideas sobre hacia dónde se dirige la obra y precisamente eso es lo que buscamos tanto con la reseña como con algunas escenas de la obra: hacerle creer al espectador (o lector) que conoce la historia (o que sabe como sucederá o incluso como terminará), para luego quebrar absolutamente con esas ideas o expectativas. Con esto, nuestro propósito no es generar un efecto artificioso, sino que queremos reproducir la misma sensación que tuvimos como equipo durante el proceso de investigación, que icluso nos llevó a cambiar el foco de la obra al menos un par de veces. Para explicar mejor, hay que decir que Mauro sigue un poco la línea de Painecur, en el sentido de que una parte de ella, se compone de datos, conversaciones y relatos recabados en el territorio investigado, sin embargo, posee la dificultad de que efectivamente la lucha está viva y sus protagonistas la están conduciendo en este mismo momento. En ellos, naturalmente surge una expectativa de visibilización de sus legitimas demandas, sin embargo hemos planteado el texto desde una perspectiva crítica, plagada de contradicciones y preguntas, las mismas con las que nos íbamos cada vez que dejábamos la IV Región luego de nuestras visitas. De esta manera, la precariedad de la lucha frente a entidades que poseen un poder político y económico considerable, la desarticulación social de los territorios producto de la inserción de estímulos económicos, la posibilidad (o no) de sostener una lucha colectiva en los tiempos que vivimos y la lucha de quien lucha contra quien lucha (o del pobre contra el pobre o del negro contra el negro o del indígena contra el indígena o del precarizado contra el precarizado), son los ejes fundamentales de la obra.



Leer extracto de obra Painecur


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Las entrevistas de Interdram 2020, cuentan con el apoyo de Fondart Nacional, línea Difusión, convocatoria 2020. Ministerio de las Artes, la Cultura y el Patrimonio. Chile.






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