MARCELO LEONART

Entrevista por Mauricio Arturo Fuentes, para Interdram.

02 de agosto de 2020.

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“No se soporta que la estructura de la obra haga desencadenar la violencia. En parte por esa mierda de máxima de que hay que condenar la violencia "venga de donde venga". A la mierda con eso”.

Marcelo Leonart. Foto de Dante Leonart.

Una frase que recuerdo de Marcelo Leonart- mencionada en una entrevista que le hice hace años, para mi desaparecida o secuestrada revista Sal Marina-, es “hasta que la sangre llegue al río”. Este enunciado lo hizo principalmente para referirse a su rol como novelista y, en especial, sobre su novela Lacra. Hoy podemos aplicarlo a toda su dramaturgia y a su postura como autor frente a la sociedad chilena. Leonart no es tibio a la hora de escribir y dirigir; eso lo pudimos corroborar quienes fuimos espectadores de Noche Mapuche.

Leonart ya me había contado que una de sus obras preferidas es Ángeles en América, de Tony Kushner y que siente una gran admiración por el dramaturgo norteamericano, Edward Albee (¿Quién le teme a Virginia Wolf?). En esta nueva entrevista pudimos conocer otros referentes para su dramaturgia y además nos responde sobre las reacciones que provocó el montaje Noche Mapuche, donde utiliza como documento el registro de voz de Vivianne Mackay, cuando, antes de morir (la noche del enfrentamiento entre un grupo de mapuche y la pareja de latifundistas y colonos, Luchsinger-Mackay), llama por teléfono a Carabineros.

En Todas las fiestas del mañana, uno puede apreciar una estética cinematográfica, en un tiempo concentrado, como también, referentes de la dramaturgia norteamericana. La obra es del 2008 y muestra el contraste de dos mundos, puesto en una habitación de hotel, una pareja y el ruido ambiente de una fiesta que se realiza en el salón principal del edificio. ¿En qué momento de tu autoría te encontrabas cuando escribiste esta obra y qué relación tiene con el contexto social que vivía Chile en esa época?

2008. Otros tiempos para Chile. Antes del terremoto. Antes de Piñera. Recién la revolución pingüina. Vivíamos la resaca de una fiesta. La resaca de los noventas llenos de plata y cocaína (para los que participaban de la fiesta). En ese tiempo yo trabajaba en la tele. Y debo decir que me sentía un poco como Julia y Mateo en la obra. Invitado a una fiesta donde no todos tenían acceso. Invitado a una fiesta donde —se supone— me daban de comer. Esa frase se repetía mucho en esa época. Uno trabajaba y tenía que ser agradecido del trabajo "que te daba de comer". La frase siempre me ha parecido una manera de humillar. "No muerdas la mano que te da de comer". Ese 2008 me sentía así. Antes había escrito una obra donde unos anarquistas volaban el barrio alto de la ciudad. Con Todas las fiestas... tenía ganas de contar a esos infiltrados que se transforman en antropófagos para hacer literal la frasecita. Es la primera obra en que experimenté más con una situación que con una trama. Un estado donde tratar un tema más que una historia. (A pesar de que, narradas, la obra está llena de historias.) Antes de eso mis obras tendían a ser mucho más cinematográficas. De hecho, hicimos el ejercicio de transformar Grita en una película.

Más que en los gringos (por la pareja y el modo en que se tratan podría ser medio sheperdiana) en Todas las fiestas... pensaba en La señorita Julia: una celebración, una pareja hablando en sus afueras. Pero aquí los personajes son dos extraños de clase en una fiesta que no les corresponde. Aun con sus vestimentas elegantes, la otredad de clase está afuera. Y no la soportan. La única salida posible parece ser la violencia.

Hace poco me mencionaste que, según tú, la mayor parte de la producción teatral chilena tiene como motivador el “resentimiento”, en particular, el social. Chile se destaca en el mundo como una de los países con más desigualdad social y también como un país extremadamente clasista: una sociedad de guetos. ¿Qué sucede, tanto en los creadores como en el público, cuando el resentimiento es mostrado, de la manera que sea, en un escenario teatral?

Creo que tenemos una escuela del resentimiento bien poderosa. Desde Acevedo Hernández, si se quiere. Los personajes del otro lado del río del Egon, los parias o indigentes de Radrigán. Las piezas más obreras de Isidora Aguirre. Son personajes que hablan desde sus heridas. Y sus heridas son causadas por la burguesía o la clase dirigente. Yo lo veo actualmente en las obras de Calderón, de Barrales, de Alexis Moreno, de la Carli Zúñiga. O en dramaturgas novísimas como María José Pizarro o Macarena Araya. Debo aclarar aquí que ese resentimiento no lo veo como algo negativo. Lo veo como una actitud artística profundamente creativa y chilena. Es Violeta Parra, es Jorge González. Es ir al choque. Es expresar opciones, fuera de una moral higiénica que deja en manos del espectador un juicio aguachento. Obviamente no es la única opción, pero creo que ese teatro que refleja las miserias morales de una sociedad como la chilena —y que de alguna manera se enfrenta a esas miserias— es un motor que se mantiene indudablemente vivo.

La obra Los Invasores, de Egon Wolff (Premio Nacional de Arte), se puede apreciar como una gran influencia en varios de tus textos dramáticos. Recordemos, además, que Wolff fue tu profesor y maestro de dramaturgia en la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuando estudiabas teatro en dicha institución. ¿Consideras que esta es una obra canónica del teatro chileno?

Absolutamente. Egon es un dramaturgo fundamental de una época, pero creo que es imprescindible para el futuro. Es un dramaturgo muy diverso, con obras realistas de dilema moral, otras casi costumbristas y otras, divertidas y terribles, cercanas al esperpento. Pero lo que lo vuelve un monumento es su trilogía social, clave en la historia del teatro latinoamericano, que es la vez un corpus feroz y chiflado. Los invasores, Flores de papel y La balsa de la Medusa dan cuenta de Chile desde los años sesenta hasta los ochenta con unas alegorías muy intuitivas y espectaculares. Hace un par de años el Teatro UC me invitó para realizar una versión de Flores de papel y ahí me di cuenta, trabajando con sus estructuras e imágenes, que se trata de un dramaturgo muy vivo.

Aparte fue un maestro generoso. Aprendí de él no la técnica sino la actitud. Escriban sobre sus fantasmas, nos decía. Esa frase, para mí, es un faro. La escritura es un juego. Pero no es chacota.

Borges dijo que “soñar es la actividad estética más antigua”. Para Artaud, en su manifiesto sobre el Teatro de la Crueldad, plantea que en su propuesta “no se trata de suprimir el habla articulada sino de dar a las palabras aproximadamente la misma importancia que tienen en los sueños”. Derrida, al referirse a la obra de Artaud, sostiene que en los sueños, la palabra se materializa y se convierte en símbolo visual. Tu obra Noche Mapuche utiliza el recurso de los sueños para articular varios relatos, en distintos contextos, dentro de una misma obra. Cuéntanos cómo llegaste a este recurso y qué valor le das, aparte del que menciono.

Es curioso: siempre me llamó la atención, narrativamente, el uso de los sueños. Kundera escribió que "la llamada del sueño" es una veta subdesarrollada en la historia de la novela (un derrotero que, por ejemplo, Kafka sí se había aventurado a explorar.) Siempre en la narrativa, creo que cierto fantástico latinoamericano también lo ha utilizado como un insumo básico. Pero más allá de esos acercamientos, creo que la mejor elaboración acerca de eso la encontré mientras escribía Noche mapuche y corresponde a la cosmogonía de los habitantes del Wallmapu. De hecho lo puse textual en la obra, en boca de Guacolda: "Pero los sueños, para los mapuches, son tan reales como la realidad. Lo que a un mapuche le pasa cuando sueña también es su vida. También es su experiencia. Pero en otro estado de conciencia. Cuando un miembro del pueblo mapuche cuenta a su comunidad una experiencia vivida, ésta pudo haber sido en un estado de conciencia ordinario o trascendental. Pero no necesita explicar al grupo en qué estado de conciencia se encontraba, pues el pueblo sabe muy bien qué tipo de vivencias pueden experimentarse en uno u otro estado."

Eso se transformó para mí en una especie de poética, ¿no? Provee de un espacio donde conviven experiencia real, emotiva y simbólica. Y permite, como a veces nos pasa en los sueños, tener la experiencia polihistórica, que también es parte de mi interés: todos los tiempos viven en este momento. El pasado no existe. Una y otra vez, en distintos escenarios de la Historia, vamos contando la misma historia. Porfiadamente. Para entenderla, para saberla. Y a veces, si se puede, para cambiarla. O vengarla en una deliciosa ficción.

NOCHE MAPUCHE (Roxana Naranjo, Nona Fernández, Daniel Alcaíno, Pablo Schwarz, Felipe Zepeda, Caro Quito). Foto de Maglio Pérez.

Hay una evolución en tu dramaturgia desde obras que no contemplan el humor, como Grita, a otras donde aparece como uno de otros tantos recursos, Todas las fiestas del mañana, para culminar en Noche Mapuche, donde el humor satírico y cruel es un elemento fundamental para provocar al espectador o incluso, abofetearlo. ¿Cómo se fue dando este proceso?

Creo que son épocas. Momentos. Intuiciones. En Grita (una obra que habla de los pactos se silencio de los noventa, donde los torturadores y los torturados se paseaban como ánimas en pena en un país que los barría debajo de la alfombra) no tenía ningunas ganas de reírme. Ninguna. Tenía ganas de contar, como una catarsis, la película de terror en la que Chile había vivido. Estuve unos años así. Y me parece bien. Luego hubo una especie de liberación a través del humor: ese humor podía trasformarse en un aguijón. Meter el dedo en la herida para huevear al poder. O para picanearse a uno mismo, como en Todas las fiestas del mañana. La risa como un envalentonamiento, para joder. En Noche mapuche eso llega al paroxismo. Pero ya había pasado tiempo y agua bajo el puente. Entremedio escribí un par de novelas que exploraban esta burla cruel (como Lacra o Pascua) y dirigido El taller, de la Nona, que siempre pensamos como una comedia, a pesar de las brutalidades que contaba.

Creo que todo depende del material. Y del momento en el que uno se encuentre. No siempre tenemos ganas de reír. Ahora sí: la risa, creo, hay que ocuparla como un arma. Nunca como un simple bálsamo. Solo la risa incómoda es liberadora.

Grita. Ximena Carrera. Foto de M. Leonart.

En Noche Mapuche aparece el caso de Matías Catrileo, su asesinato y la ocupación -en el quinto aniversario de su muerte-, por parte de un grupo de mapuche, del fundo del matrimonio Luchsinger Mackay; hecho que culmina en la muerte de esta pareja de colonos. En el montaje tú utilizas la grabación original de la voz de Vivian Mackay, cuando llama a Carabineros pidiendo auxilio. Este recurso teatral, del tipo documental, te valió varios cuestionamientos por parte de cierto sector del mundo académico teatral y de algunos críticos. ¿Cómo te tomas estos comentarios y por qué decidiste utilizar este archivo real para tu puesta en escena?

El ejecutar y hacer visible el archivo es parte del dispositivo de la obra y sus efectos hablan de cómo ese dispositivo se dispara en el espectador. Igual resulta curioso, dependiendo del receptor. Para partir hay que aclarar que Noche mapuche nace como una extraña bifurcación de mi novela Weichafe, donde en el medio de una ficción basada en hechos de violencia en el sur, una parte deja caer así, abruptamente, el archivo del caso Matías Catrileo y la muerte de los Luchsinger. Si bien la historia y la situación y el dispositivo de Noche mapuche son distintos, para mí siempre estaba claro que en el tercer acto, luego del delirio de sueños e historias desplegadas en su ferocidad y chifladura, la obra debería decantar en el archivo, con toda su dureza. Los hechos que se cuentan en ese tercer acto, el asesinato por la espalda de Matías Catrileo y la muerte de los Luchsinger en el quinto aniversario de este crimen, son rigurosamente reales, de hecho igual a como están contados en la novela. El archivo de la voz de la señora Mackay lo saqué de un registro que es público y que está en YouTube y que fue profusamente difundido en redes y noticieros en horarios de máxima audiencia. No es el robo a ninguna intimidad. Recuerdo cuando estábamos ensayando y discutimos con el elenco si solo leerlo o si incluir el audio. Solo leído, el texto sonaba ridículo y burlón de nuestra parte. La inoperancia ante la desesperación de la mujer parecían una situación sacada de una comedia. Decidimos probar con el audio como fondo de una lectura a baja intensidad para dar sustento real a algo que, por lo demás, era el relato de un archivo. El resultado era feroz. Obviamente provocativo. No hay ninguna ingenuidad en eso. Pero evitarlo habría sido cobarde. Y no vale la pena hacer teatro siendo cobarde.

Lo extremadamente curioso —y que da cuenta de la recepción del público al respecto, hablando más de sí que de la obra— es lo siguiente: la obra desarrolla durante largos 110 minutos —en medio de burlas, comedia y chistes racistas— una serie de abusos. A un inquilino mapuche (Juvenal), a una comunidad de indios Lakota masacrada por colonos americanos (la tribu de Pluma Salvaje) y luego el feroz linchamiento de un negro (Thadeus, basado literalmente en el linchamiento de Jesse Washington), para terminar —ya dijimos— en el asesinato del weichafe Matías Catrileo.

Son, ya dijimos, 110 largos minutos. Y nadie dice nada de eso.

Los que se espantan solo se espantan con lo que ponemos en escena de los Luchsinger.

¿Por qué? ¿Los mapuche, los indios lakota o los negros no importan?

¿Qué diferencia hay entre poner eso y la foto de Jesse Washington calcinado?

¿O el bombardeo a La Moneda? ¿O la repetición incesante, en la tele, del atropello de un manifestante por parte de un zorrillo en plena Plaza Dignidad?

El problema —creo— es que no se soporta que la estructura de la obra haga desencadenar la violencia. En parte por esa mierda de máxima de que hay que condenar la violencia "venga de donde venga". A la mierda con eso.

No está demás aclarar que nunca hablamos de la muerte de los Luchsinger.

Lo último que hablamos de la situación —y que está en los expedientes del caso— es el hecho de que Werner Luchsinger dispara y hiere, probablemente por la espalda, a uno de sus atacantes.

El espectador, por supuesto, sabe lo que ha pasado antes. Y lo que pasa después.

Escandalizarse por eso y no por lo que antes ha visto desplegarse ante sus ojos me parece un escándalo.

Whatever. Todos podemos ser racistas a la hora de ver, con nuestra mirada, el espectáculo de la violencia.

NOCHE MAPUCHE, Caro Quito. Foto: Maglio Pérez

NOCHE MAPUCHE, Pablo Schwarz, Roxana Naranjo, Daniel Alcaíno, Nona Fernández

Foto de Maglio Pérez.

Tú eres un amante de la música Rock, al igual que yo, y por eso te hago esta pregunta. Uno se percata de la influencia de este género en tus obras, cuando, por ejemplo, titulas una de ellas como Todas las fiestas del mañana, haciendo referencia a la mítica canción de los Velvet Underground, All Tomorrow`s Parties. ¿De qué otra manera aparece el Rock en tu escritura? ¿Qué importancia le das a este género musical, sobre todo, en relación a tu obra?

Para mí el rock (aunque podría poner aquí más la música en general) es una cuestión de actitud en vivo. Plantarse en un escenario y fluir. La performance. Es un estímulo primario que trato de no olvidar a la hora de escribir y montar. El teatro y la escritura son para mí ejercicios no solo intelectuales. Sin actitud roquera, el teatro se vería transformado en un espectáculo fifí. Brecht y Bowie, pienso, estarían de acuerdo.

LEER EXTRACTO DE "noche mapuche"

Las entrevistas de Interdram 2020, cuentan con el apoyo de Fondart Nacional, línea Difusión, convocatoria 2020. Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio. Chile.

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