XIMENA CARRERA

Actualizado: hace 13 horas

Entrevista por Mauricio Fuentes, para Interdram.

03 de junio de 2020.

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“Tampoco tenía el deseo de humanizarla a ella. Esto posiblemente se deba a que hasta el día de hoy esa mujer no ha mostrado ni el más mínimo arrepentimiento por su actuar, y no planteo esto desde un punto de vista moral, pero me resulta poco atractivo un personaje que no me inspira ningún tipo de conflicto interno en sí”. Sobre Lucía.



Ximena Carrera. Foto de Valentina Miranda Vega.


La primera vez que vi a Ximena Carrera fue actuando en su propia obra, Medusa, y me enamoré. Me enamoré platónicamente al ver a una excelente y atrevida dramaturga desdoblada en una estupenda actriz. Esa obra la fui a ver con mis padres y los tres quedamos conmovidos, mi madre en particular, al presenciar en escena lo que podría llegar a ser la realidad de tres mujeres sumergidas en un infierno. Más tarde, Ximena participó en la lectura dramatizada de un texto mío y sus devoluciones finales “fueron al hueso”. Hoy nos encontramos vía Skype (pronto me mudo a Zoom) y conversamos sobre su dramaturgia, desde la ciudad que algún día también fue su ciudad. Lo primero que reconoció, a través de la cámara, fueron los enchufes.

En Medusa, ficcionalizas sobre un hecho real: tres mujeres militantes de izquierda, que después de haber sido torturadas y coaccionadas por agentes de inteligencia, de la dictadura terrorista de Pinochet, terminan convirtiéndose en delatoras. Los tres personajes están construidos con muchas aristas y podemos ver su humanidad y sufrimiento, a pesar de lo repudiables que podrían ser considerados sus actos de delación. ¿Fue difícil entrar en ese terreno, con líneas tan finas para poder definir hasta donde puede llegar un ser humano que es quebrado internamente, para que actúe de una manera determinada? ¿Cómo fue el recibimiento del público y, en especial, de personas cercanas o relacionadas a los hechos?


Por algún motivo no fue difícil entrar ahí en esta historia. Era sumergirse, tanto en el proceso de escritura como luego en el proceso de ensayo, en una especie de inframundo donde habitan estos ángeles de la muerte, pero como todo proceso creativo, es un juego. Desde ese punto de vista, siempre, por alguna razón que no sé explicar, pude visualizarlas como víctimas y victimarias a la vez. Creo que esa constante dualidad es la que me permitió transitar todo el proceso de escritura de estos personajes, así como el de la trama de la obra. Reconozco que sí tenía mis aprensiones por no poder vislumbrar de manera clara cuál sería el recibimiento de la obra una vez estrenada. Creí que sería de rechazo absoluto por posturas extremas, ya sea a la izquierda o a la derecha. Curiosamente, no fue así. Todo lo contrario, la obra a través de su puesta en escena, generó preguntas en la audiencia respecto de qué haría cada quien si se viera enfrentadx a estar en los zapatos de estas mujeres.



Carmina Riego y Nona Fernández en Medusa.



Carmina Riego en Medusa.



Hanna Arendt, basada en el proceso contra el criminal nazi, Adolf Eichmann, define una forma de “mal”, donde una persona común y corriente puede cometer los más grandes horrores que podamos imaginar. La filósofa postula que estas personas suelen no tener la capacidad para razonar críticamente sobre su manera de actuar; personas limitadas intelectualmente y superadas por un engranaje mayor que las convierte en meras piezas de una maquinaria. Esto no las libera de sus actos, pero abre muchas preguntas. La viuda del dictador, el año 1986, dice sobre el “Caso Quemados” (Quintana-Rojas de Negri): “Para qué se queja tanto esta niña, si se quemó tan poco”. Este hecho está citado en tu obra Lucía. Si a esto, le sumanos el estilo farsesco y los rasgos vulgares con que está construido el personaje, parece que podemos leer, de alguna manera, lo mismo que postula Arendt en el subtexto de la obra. ¿Es esto real? ¿Fue hecho con esa intencionalidad? ¿Sentiste alguna presión por humanizar al personaje?


Si bien no he estudiado a fondo la hipótesis de Arendt, creo que lo que traté de hacer en el caso de Lucía, con el personaje central, es decir la esposa del dictador, fue tallar un personaje que no tiene ni la más mínima consciencia de sí. Está cegada por un deseo irrefrenable de figurar, de tener y ejercer el poder a cualquier costo. Sin duda su frase a propósito de ese caso fue una muestra más bien de un carácter que no tiene ni la más mínima empatía por otro ser humano. Por lo tanto, la intención fue más bien reírme del monstruo para así, exorcisarlo. Tampoco tenía el deseo de humanizarla a ella. Esto posiblemente se deba a que hasta el día de hoy esa mujer no ha mostrado ni el más mínimo arrepentimiento por su actuar, y no planteo esto desde un punto de vista moral, pero me resulta poco atractivo un personaje que no me inspira ningún tipo de conflicto interno en sí.



Carmina Riego en Lucía. Foto de Maglio Pérez.


Carmina Riego en Lucía. Foto de Maglio Pérez.



Estuviste viviendo en Buenos Aires por un tiempo considerable, donde te dedicaste a estudiar y a escribir teatro. Siendo el país y la sociedad de origen, un referente importante para la creación artística, ¿En que contribuye estar distanciado radicalmente de ese referente, a la hora de escribir teatro?


Creo que, de alguna manera, el hecho de estar residiendo en Buenos Aires y no en otro lugar (fuera de Chile quiero decir), tuvo un impacto inicial y que se mantuvo durante todo el tiempo que permanecí ahí y es que justamente estaba viviendo en una ciudad que se caracteriza por tener una amplia producción teatral, no sólo desde el punto de vista de los espectáculos, sino que de la formación también. Por lo tanto, para alguien como yo que escribo teatro, tener al alcance mucha literatura dramática, innumerables ediciones de teatro (teoría y textos), poder asistir de manera regular a ver lo que se estaba haciendo en ese momento en distintos circuitos teatrales, sin duda, alimentó mi formación, mi oficio. Ahora bien, la estadía en Buenos Aires me permitió tomar distancia de Chile y ver al país propio desde otra óptica que siempre, para todx creador o creadora, viene bien. Sin embargo, siempre, de manera inexorable, sentía que sólo podía hablarle a Chile. No era algo muy consciente, pero recuerdo que sentía que cada texto que escribía en esa época iba dirigido a Chile. Mi audiencia siempre estuvo desde este lado de la cordillera.




Mientras vivías en Buenos Aires, fuiste alumna de varios maestros importantes de la escena teatral argentina: Juan Carlos Gené, Ricardo Monti y Mauricio Kartun. Cuéntanos sobre estas experiencias y cómo contribuyeron en tu trabajo y realización como dramaturga.


La experiencia de haber estudiado con estos maestros a quienes hay que agregar, por supuesto a Verónica Oddó, docente quien junto a Juan Carlos Gené fueron formadores de muchxs actores y actrices (que al día de hoy siguen siendo un referente en la escena bonaerense), me permitió aprender diversas técnicas tanto en la escritura teatral como en la actuación que hasta ese momento no había tenido la oportunidad de conocer. Puede que debido a la usanza que se da allá (en Buenos Aires) de ir modelando tu ser en el teatro, tu estética, tu visión tomando lecciones con distintxs maestrxs que te hacen sentido, es decir, que de alguna manera te están hablando de los mismos principios desde distintos campos como lo pueden ser la dramaturgia y la actuación, es que tanto, aquello que aprendía en actuación dialogaba de manera directa con lo dramatúrgico y viceversa. Quizás lo que más rescato es que tuve la oportunidad de conocer desde la práctica una técnica que me permite, hasta el día de hoy, enfrentar los procesos creativos tanto desde lo actoral como desde lo dramatúrgico.




En Greta aparecen solo personajes femeninos y el mundo de las ballenas se manifiesta como un referente que da significados mitológicos, místicos y antropológicos a esta familia que busca respuestas para relacionarse y superar un pasado que les pesa. ¿Cómo fuiste tejiendo esta relación entre un universo tan distante de lo humano que es el de las ballenas y esta particular familia compuesta solo por mujeres?


Esta obra se generó a partir de un encargo de Javier Ibacache quien me propuso escribir un texto dramático en torno al ecosistema de las ballenas como parte de un programa que está impulsando hace unos años ya de “Ciencias + Artes escénicas + Audiencias”. Luego de un período de investigación en torno a las ballenas desde lo científico, lo antropológico y lo mitológico, pude vislumbrar una hipótesis de obra en el momento en que pude visualizar que las ballenas, las orcas especialmente, suelen componer un sistema de sobrevivencia inspirado en la cultura matriarcal. Esto es, son las madres quienes sostienen por un buen rato la vida de la cría, e incluso las abuelas, pero hay total ausencia del macho salvo para procrear. De ahí surgió la idea de trabajar una familia en que el vínculo materno fallido dialoga de manera constante con “lo materno” entre las ballenas visualizando este vínculo como uno ideal en comparación con la maternidad fallida que ejerce la madre de la obra sobre sus hijas. Esto me hizo un profundo sentido desde el momento en que toda mujer que es madre, al menos en nuestra sociedad, tiene de manera constante un mandato social sobre sí, de ser una buena madre y, por lo tanto, la culpa asociada a no serlo.



Carmina Riego en Greta. Foto de Rafael Arenas.


Coca Guazzini en Greta. Foto de Rafael Arenas.



En la mayoría de tus obras, los personajes son mujeres. El hombre aparece lejano o secundario, incluso como un antagonista que representa el mal (Medusa). ¿Podríamos decir que nuestra identidad de “guachos” como nos han definido algunos antropólogos e historiadores, aparece como subtexto en tu obra? ¿Es esto deliberado o se manifiesta espontáneamente?


Creo que hasta el momento se ha dado una fuerte presencia de lo femenino en mis obras encarnados en personajes de mujeres porque hay algo en lo femenino, no así la feminidad, que me resulta poderosamente atractivo. Puede que influya desde una perspectiva inconsciente el hecho de pertenecer a una sociedad patriarcal como la chilena (y latinoamericana también) en que las madres han sido quienes históricamente han cargado con la crianza de lxs niñxs sea por ausencia o abandono del padre sobre su progenie. Pero insisto en que no es algo que tenga en mente a la hora de escribir, por ello, lo más posible es que esto sea algo que se manifiesta de manera más espontánea que deliberada.





Algunas de tus obras han sido pedidas por encargo, donde incluso se te exige una cantidad de personajes y su género. Esto me recuerdo a cuando uno toma talleres de escritura y el/la profesor/a te pide que escribas en base a directrices dadas por él/ella. Me parece que los resultados han sido más que positivos. ¿Cómo recibes estos “pies forzados”? ¿Se te presentan como un desafío creativo?


A medida que he ido escribiendo textos por encargo, me he ido familiarizando con el deseo del otro en cuanto a que si bien puede ser un tema que nunca se me habría ocurrido trabajar a mí (como es el caso de las ballenas), se me presenta como un desafío o pie forzado, como bien dices, que resulta enormemente creativo. Suele ser un disparador que me lleva a investigar en una primera etapa para apropiarme de un material ya que, si bien viene de fuera, inevitablemente debo hacerlo mío para poder escribirlo con propiedad. Dicho esto, suele venir una segunda etapa en que lo que en un primer momento se presenta como un “problema” a abordar, comienzo paulatinamente a visualizar como una excusa para jugar, para fantasear. De alguna manera, los textos por encargo me han familiarizado con algo que creo que es muy necesario tener “aceitado” a la hora de escribir un texto y esto es visualizar siempre el inicio de algo como un problema que no necesita ser “solucionado”, sino “abordado”. Es decir, de tanto manosearlo, comienzo a perderle el respeto (en el mejor de los sentidos) de manera de poder amasarlo al punto que empieza a ser algo propio, algo que me pertenece y, por lo tanto, puede transportar mi voz. Dicho de otro modo, es familiarizarme con mirar el problema (el tema a abordar en un texto) no como algo a resolver, sino más bien como buena excusa para perderme.



LEER EXTRACTO DE MEDUSA



Las entrevistas de Interdram 2020, cuentan con el apoyo de Fondart Nacional, línea Difusión, convocatoria 2020. Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio. Chile.

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