ENTREVISTA

 

“El teatro va a tener que tomar nuevas iniciativas para incluir diferentes minorías sociales, sean estas minorías de nacionalidad, género, o perspectivas regionales e indígenas, que no son parte de la corriente cultural en Santiago”.

 

Kyoung Park.

por Ana López Montaner. Santiago/Nueva York, Julio 2015.

¿Qué es lo más importante para ti al momento de desarrollar una dramaturgia?, ¿Cómo sabes cuando un texto está listo?

 

Lo más importante para mí es saber cuáles son las preguntas que me motivan para escribir una obra. Generalmente, escribo mis primeros borradores de una manera subconsciente, sin saber quiénes son mis personajes o cuál es la historia que va a acontecer. En algún momento, durante el desarrollo del texto, en colaboración con los actores que participan en mis talleres, o con la audiencia que participa en estos eventos, empiezo a darme cuenta de cuáles son las preguntas que me mantienen casi obsesionado con lo que estoy escribiendo. Una vez que identifico estas pregunta, me es mucho más fácil desarrollar mi texto a través de un proceso de investigación, en donde busco referencias académicas, ensayos, o crítica. También establezco conversaciones o entrevistas con personas que me puedan hablar al respecto de lo que estoy escribiendo, y luego busco diferentes expresiones artísticas que se relacionan con mis preguntas—como otras obras de teatro, películas, danzas, o música. 

 

Muchas veces mis primeros borradores tienen un fin pero no una resolución, así que termino de escribir un texto cuando siento un momento de catarsis al llegar al fin de una obra. A veces este momento me llega escribiéndola de manera solitaria, pero en realidad no termino de escribir una obra hasta que su primera producción haya finalizado, porque durante el proceso de ensayos, sigo redactando mis obras. Muchas veces esto crea un poco de caos durante el proceso de montaje, pero la resolución que busco al escribir una obra es una experiencia emocional, y una conclusión intelectual del porqué he escrito la obra, y esto—para mí—no se completa hasta que se estrena una obra.

 

 

Acerca de tu experiencia formativa en NYC y Londres, (NYU, Columbia y Royal Court) ¿Crees que existe una tensión entre encontrar una voz dramatúrgica y la aplicación de elementos técnicos? ¿Cómo pueden convivir ambas cosas (la autoría y la técnica)?

 

Creo que sí existe una tensión entre la voz dramatúrgica y la aplicación de elementos técnicos, pero creo que la voz de un dramaturgo es mucho más importante y más difícil de encontrar. Gran parte de la educación que obtuve, sobre todo en NYU, era acerca de la disciplina técnica, del cómo escribir una obra de teatro y en realidad, el encontrar mi voz no fue algo que se me enseñó. Es más, creo que mi edad, mi nacionalidad y mi etnia fueron puntos de discriminación y por muchos años, en EEUU, mis obras fueron definidas por estas características, y mis textos no fueron considerados por su calidad artística.

 

Por suerte, hice un taller con el Royal Court en Londres para dramaturgos jóvenes, y lo más importante para ellos era que encontrara mi voz. Aunque no hubo un momento puntual en donde descubrí esto, sí recuerdo haber descubierto un montón de nueva dramaturgia Británica del movimiento ¨In Yer Face theater,¨ y a través de las obras de Sarah Kane y Martin Crimp, pude deshacer todo mi aprendizaje acerca de la dramaturgia moderna Americana, y algo se liberó dentro de mi práctica para experimentar mucho más con mi voz.

 

Luego, en la compañía de Augusto Boal, en Centro de Teatro del Oprimido en Brasil, deshice aún más mi enseñanza, porque trabajando con la compañía de Boal, me di cuenta de que todo lo que estábamos creando era a través de la improvisación. En Brasil, todas mis técnicas como dramaturgo no servían para nada, y en ese momento, mi práctica dramatúrgica cambió aún más cuando el escribir se convirtió en una mera fracción del proceso creativo teatral.

Cuando volví a Columbia a formalizar y terminar mis estudios en dramaturgia, sí aprendí nuevas técnicas. Es más, aprendí y trabajé con varios dramaturgos contemporáneos experimentales que me han influenciado, sobre todo mi profesor Chuck Mee, el cual escribe con técnicas de collage, y Young Jean Lee, una dramaturga Coreana-Americana que escribe acerca de diferentes políticas de identidad en EEUU. 

 

Ahora, la técnica dramatúrgica la veo como una herramienta para decir lo que necesito decir como artista. Y si esa técnica o forma dramática no me sirve, no trato de moldearme a lo que ya se practica, sino que busco nuevas formas para escribir lo que está ocurriendo en la sala de ensayos. Como dramaturgo, no tengo ningún problema con deshacer o de-construir mis propias prácticas para crear algo diferente. El mantenerme presente en el proceso artístico es la disciplina que ahora busco como dramaturgo, y lo que espero de mi dramaturgia es que mis textos reflejen lo que se está creando en frente de una audiencia en el teatro.

 

 

Cuéntanos sobre tu experiencia en LARK, y qué significó para ti encontrarte con esa comunidad dramatúrgica. ¿Crees que el feedback es una buena herramienta en un proceso de escritura de un autor?, ¿Por qué?

 

Después de graduarme de NYU, mi primer empleo en EEUU fue trabajando en el Lark Play Development Center, una organización sin fines de lucro en Nueva York, que se dedica a apoyar a dramaturgos en todos los niveles de sus carreras, en todas las diferentes etapas de sus procesos creativos. Para mí, como un dramaturgo joven, fue muy importante haber trabajado ahí porque conocí varios dramaturgos que admiraba y pude leer las obras que estaban escribiendo mientras las desarrollaban en la compañía. De muchas maneras, mi carrera en Nueva York está basada en el hecho de que pude establecer estas relaciones artísticas con dramaturgos que llegaron a conocerme como un dramaturgo también. Y hasta el momento, la mayor parte de lo que he escrito ha sido desarrollado en el Lark, y en el Lark siempre obtengo muy buen feedback. 

 

Creo que el feedback es una buena herramienta en el proceso de escritura, pero esto se tiene que calificar. Cada artista tiene su propio proceso, y al establecer un sistema de feedback, sobre todo entre dramaturgos, lo más importante es darse cuenta de que cada autor va a tener sus propias ideas de cómo escribir una obra. Estas ideas suelen ser técnicas dramatúrgicas que sirven como herramientas para un dramaturgo, y cada herramienta tiene su propio uso, y a veces no son de ayuda. Por ejemplo, si uno se encuentra encerrado en un cuarto y necesita encontrar la llave para abrir la puerta, ni un martillo ni un clavo le van a servir. De esta misma manera, creo que el feedback es necesario para resolver problemas dramatúrgicos, pero sólo corresponde si el feedback se dirige al problema presentando por el dramaturgo. Por eso, creo que el dramaturgo es la persona que tiene la decisión final para decidir qué es lo que se tiene que resolver, y como se resolverá, para que se pueda seguir desarrollando su texto.

 

 

¿Qué importancia tiene escribir con una continuidad en el tiempo?, ¿en qué crees que influye esta continuidad con el desarrollo de una voz de autor?

 

Creo que la voz de un dramaturgo cambia con el tiempo, y estos cambios se reflejan en los temas y las preguntas que uno se cuestiona como dramaturgo. Dentro de lo que he visto, los dramaturgos más jóvenes basan sus obras en un cuestionamiento de la identidad y buscan verse identificados y representados en lo que escriben. 

 

Con el tiempo, ese cuestionamiento interno se ensancha adoptando una perspectiva más abierta a la sociedad y uno empieza a presenciar cómo diferentes temas sociales se manifiestan dentro de una comunidad, y eso se convierte en el contenido de lo que uno escribe. A la misma vez, uno empieza a formar una identidad artística y a través de su labor, el dramaturgo comienza a profundizar su investigación de la forma teatral. ¿Cuál es la capacidad estética del teatro para ser parte de un diálogo social y cultural? 

 

Si uno persiste y sigue escribiendo, uno suele obtener una mayor responsabilidad en contribuir al desarrollo cultural de su sociedad, al desarrollar una voz artística que encuentra una audiencia. Este tipo de labor en la gestión cultural de un dramaturgo luego se puede fomentar con el tiempo, ya que el impacto que uno tiene al escribir llega a ser más grande al obtener un mayor nivel de maduración artística.

 

 

¿Qué modelos de práctica y/ó formación en dramaturgia te parecen apropiados, interesantes para el desarrollo de autores?

 

El desarrollo de dramaturgos es diferente al desarrollo de autores de otras formas, por ejemplo los escritores de prosa o poesía. Creo que la dramaturgia se basa en la escritura de un texto teatral que, al fin y al cabo, no se completa hasta que una obra se produce y se pone en escena. Por esto, creo que el texto dramático sí puede ser un objeto literario, pero no necesariamente, dependiendo del tipo de teatro que uno escribe. 

 

Sea literario o no, creo que todo dramaturgo anhela el momento en donde un texto se ponga en escena, así que los modelos más interesantes para mí son los modelos que apoyan a un autor a llevar un texto desde sus primeras gestiones hasta su producción. Hay muchos centros de desarrollo de nuevas obras en EEUU y la mayoría de ellos son exitosos si es que las obras desarrolladas son producidas—creo que la producción teatral es siempre el objetivo final. 

Sin embargo, creo que es necesario no sólo apoyar el desarrollo de una nueva voz dramatúrgica, o el desarrollo de un texto dramático, sino que hacer un compromiso con un dramaturgo a largo plazo y darle a cada dramaturgo un hogar artístico. Por eso, a mí me interesa el modelo de 13P, que fue creado por 13 dramaturgos emergentes en EEUU que se unieron para producir una obra de cada uno de ellos. Para cada producción, el dramaturgo fue designado como el director artístico de esa compañía, por lo tanto el dramaturgo tuvo el poder de decidir dónde se produciría su obra, quién la iba a dirigir, y tuvo decisiones finales acerca del elenco, el diseño, y el marketing de la producción también.

 

Basado en estos modelos, supongo que las prioridades que yo encuentro son 1) producir nuevas obras, 2) comprometerse con dramaturgos a largo plazo, y 3) apoyar sistemas organizacionales en donde la voz y la visión del dramaturgo se reconoce como una visión artística, y se le da el poder para gestionar la producción de sus obras. Si esto resulta en apoyo económico para escribir y producir sus obras, aún mejor.

 

 

A partir de tus estudios de paz en Corea sobre movimientos sociales y protesta contra bombas en medio oriente ¿Qué pasa con el teatro y la creación cuando estás en un ambiente de guerra?

 

Para mí, el teatro se basa en dos prácticas. Una es una práctica espiritual, en donde nosotros como seres humanos nos comunicamos a través de rituales con poderes más grandes que nosotros. Pero como seres humanos, creo que la práctica teatral no sólo es espiritual, sino que muchas veces, sobre todo en el Occidente, es una práctica cívica. En este sentido, creo que el teatro se crea como un reflejo de nuestros gobiernos y políticas públicas. El hacer teatro no sólo es una gestión cultural, sino que también una gestión democrática. El teatro nos civiliza y cuando estamos en un ambiente de guerra, el teatro puede perder su función cívica y trágicamente, se transforma en un acto salvaje.

 

 

Viviste el postrauma del 9/11 en Nueva York, ¿Cómo lo vinculaste con Chile? y ¿Cómo aparece la autoridad para hablar de un evento histórico en tu país de residencia siendo extranjero?

 

El trauma del 9/11 en Nueva York fue un evento que me marcó inmensamente y el vínculo con Chile fue inmediato, debido a que viví toda mi vida en Chile. Para mí, el 11 de Septiembre siempre tuvo un significado y cuando pasó el 9/11, el significado de ese día para mí cambió. El cambio no sólo fue personal, los eventos tuvieron un impacto global, pero para mí lo interesante fue preguntarme, que podía yo aportar a nuestro entendimiento del suceso mas allá del trauma.

 

La autoridad para hablar de este evento histórico en EEUU me fue muy difícil de conseguir. Mi tesis para NYU, en donde me gradué el 2003, fue una obra que se llamaba THE TWIN SISTERS. La obra era acerca de dos hermanas gemelas, Americanas, que vivían con sus dos pololos Chilenos, y la obra examinaba lo que cambió en sus vidas antes y después del 9/11. En mi proceso de investigación, encontré muchos documentos de la CIA que no fueron desclasificados hasta un par de años después, lo cual me causó miedo discutir en público, y mis profesores me preguntaron si los hechos de mi obra eran verídicos. Después de graduarme, hicimos un taller de la obra, pero las personas de la audiencia me dijeron que era demasiado temprano para hablar acerca estos temas, así que la abandoné.

 

Es más, tuve que guardar un poco de silencio acerca de estas ideas y durante mis estudios en Corea, cuando escribí acerca de los movimientos anti-guerra en EEUU después del 9/ 11, terminé entrevistando a muchos familiares y amigos de las víctimas de los atentados terroristas, y durante ese mismo tiempo, comencé a indagar acerca la dictadura en Chile, lo cual no aprendí como un estudiante en Chile. En Corea, leí libros con historias personales del 11 de Septiembre, y el escribir acerca EEUU post-9/ 11 fue casi metafórico, ya que esto me permitió hablar acerca lo que pasó en Chile después del 11 también.

Luego, cuando retomé mis estudios en Columbia University, empecé a escribir acerca de estos temas de nuevo, como mi tesis TALA. Después de 10 años, tuve una visión más clara de lo que quería decir, pero me encontré con los mismos problemas que tuve antes. Esta vez, supe que este proyecto no iba a ser posible en un contexto mainstream o comercial en EEUU, así que decidí que esta obra la tenía que hacer yo. Por cuatro años, desarrollé TALA con un elenco de tres actores y un equipo de diseñadores de diferentes culturas, y durante este proceso, le di a mis colaboradores varias fuentes de información y recursos para que ellos pudieran aprender lo que había descubierto yo. Entre todos, buscamos los vínculos entre el pasado Chileno y el contexto Americano en el cual cuento mi historia, y encontramos diferentes maneras de expresarlo artísticamente a través de la obra. Mi intención no fue dar una lección de historia política, sino que más bien, indagar en la experiencia y la condición humana que quería examinar durante estos tiempos.

 

 

¿Cómo aparece en tu obra el tema de la identidad y el territorio?

 

La identidad es un tema que aparece bastante en mi trabajo. Mi obra disOriented es acerca de los orígenes de mis padres y su historia en Corea antes de emigrar a Chile. Esa obra era acerca de una historia que no supe antes de escribirla, porque en mi experiencia en Chile, la discusión que siempre tuve con mis padres era que yo no era Coreano, yo era Chileno, y ellos pensaban diferente.

 

En mi nueva obra, TALA, hablo acerca de mi identidad como inmigrante en EEUU, pero esa historia la puse en un contexto post-9/11 con una narrativa paralela acerca de dos personajes Chilenos que se llaman Pepe y Lupe. El diálogo de Pepe y Lupe fue basado en la correspondencia entre Gabriela Mistral y Pablo Neruda, y su historia sucede en Chiloé, durante la noche antes del 11 de Septiembre. Mi intención con esta obra fue formar un vínculo entre mi identidad Chilena en medio de una narrativa más tradicional acerca del inmigrante Americano, y cuáles eran los nexos entre estas dos narrativas.

 

Mi nueva obra PILLOWTALK, la cual va a tener un workshop este Septiembre, es acerca de una pareja gay, interracial. Con esta obra, uso experiencias personales como un punto de partida para explorar políticas de identidad sexual y de raza, las cuales son bastante controversiales en EEUU. Aunque PILLOWTALK sigue siendo acerca de temas de políticas de identidad, creo que la historia que estamos creando es un reflejo de las conversaciones que están pasando en la sala de ensayos y lo que estamos cuestionándonos es cómo nuestra identidad se manifiesta en nuestras experiencias corporales.

 

En términos de territorio, la mayoría de mis obras están situadas en Nueva York, y de Nueva York se conectan a diferentes partes del mundo, especialmente a Chile y Corea. Pero si me pongo a pensar en las obras que estoy escribiendo para el futuro, sé que esto va a cambiar bastante y que como artista, mis obras me dirigen a liberarme del pesar histórico-político con el cual estoy lidiando por el momento en mis escritos.

 

 

¿Hace cuánto tiempo que no venías a Chile, y qué te parece ahora, ves cambios?

 

No había vuelto a Chile en 4 años y creo que han sido 8 años desde que viví en Chile por más de un mes. Ya llevo viviendo mucho tiempo en el extranjero y cada vez que vuelvo a Chile lo encuentro más cambiado. En realidad, todavía no sé cómo definir los cambios que veo, pero la mayoría de las cosas que noto son la manera en que la infraestructura de la ciudad, y la tecnología, han cambiado la manera en que nos relacionamos. 

 

El número de inmigrantes en Chile también me sorprende. Creo que Chile, al igual que Corea, ha sido una sociedad bastante mono-cultural y creo que esto, en términos culturales, va a tener que evolucionar para crear un espacio para perspectivas diferentes. También pienso que el teatro va a tener que tomar nuevas iniciativas para incluir diferentes minorías sociales, sean estas minorías de nacionalidad, género, o perspectivas regionales e indígenas, que no son parte de la corriente cultural en Santiago.

 

Lo otro que he visto es que la identidad de Chile como país, es bastante diferente a como aparece en EEUU. Por ejemplo, la mediática progresista en EEUU ya toma como un hecho la educación gratuita en Chile, y la usa como ejemplo, mientras que en Chile las protestas siguen. En ese sentido, creo que este tipo de diferencias son más difíciles de ver ya que no vivo en el país, así que quiero pasar más tiempo en Chile para poder entender cuál es la realidad social que no se ve en el extranjero.

 

 

¿Qué es lo que se ve en Nueva York de la dramaturgia chilena?

 

Lo que se ve de la dramaturgia Chilena en Nueva York es variado. Creo que hay tres diferentes perspectivas que hay que considerar. La primera, son las producciones Chilenas que han venido en giras a Nueva York—por ejemplo, las obras de Guillermo Calderón. Estas obras suelen ser acerca de la dictadura y creo que este tipo de narrativas dominan el interés de los teatros en Nueva York. 

 

La dramaturga Chilena-Americana Andrea Thome también se me viene a la mente, ella fue la traductora de la obra NEVA que fue producida en inglés en el Public Theater. Andrea ha escrito varias obras, no siempre acerca Chile, pero sí se identifica como una dramaturga Chilena-Americana y ella escribió una obra llamada Pinkolandia, la cual cuenta la historia de una familia Chilena en EEUU después de la dictadura.  

 

Lo otro que se ve es el trabajo de La Micro, una compañía de artistas Chilenos que trabajan en Nueva York. El año pasado, La Micro presentó un festival de dramaturgia contemporánea Chilena y a través de ellos, dirigí una lectura montada de la obra LA MALA CLASE de Luis Barrales. Esa lectura fue parte de un festival llamado ESCENA SUR, el cual también presentó lecturas montadas de Cristián Figueroa, Eduardo Pavez, Ana Harcha, Mauricio Barría, y Benito Escobar. Este proyecto fue interesante porque presentó una perspectiva más abierta a los dramaturgos contemporáneos Chilenos que no han sido producidos en EEUU, pero que ya tienen relevancia en Chile.

 

 

Fuiste a Lecturas Dínamo, ¿Qué te parece esta actividad?

 

La lectura me pareció genial. 10 años atrás, volví a Chile y como un dramaturgo joven, estuve buscando oportunidades para hacer lo que están haciendo ahora con Interdram. Es importante crear un espacio para los dramaturgos para esas primeras instancias en donde sus obras necesitan su tiempo para desarrollarse y crecer. Me gustó mucho que hayan encontrado actores que había visto en mi infancia, apareciendo en persona, en una obra nueva, en vez de la televisión. Y me gustó también que la lectura estuvo abierta para el feedback de la audiencia, lo cual es importante para un dramaturgo en esa etapa del proceso creativo. Y me gusta el hecho de que estén invitando a los dramaturgos a participar con libertad artística, para que puedan escribir y presentar a un público lo que tienen en mente. Creo que las voces de dramaturgos contemporáneos contribuyen a un mejor entendimiento del presente actual de una manera inmediata, humana, y visceral. Espero tener más oportunidades para ver el trabajo de Interdram en Chile.

 

 

 

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